De la cinefilia

La imagen modelo es imposible. Salvo en la mente del creador, esa imagen modelo no esta en la mente del espectador que mira, ya sea por primera vez o quinta vez, un filme. No vemos la película según ese modelo. Miramos los filmes bajo ciertas circunstancias, todas distintas, ninguna igual.
Igual pasa con la cinefilia. Está reduce al cine a un mero axioma del pasado. A una referencia donde, tras todo acto de proyección, se protegen los restos del anecdotario fílmico.
En lugar de la cinefilia se debe poner una ética de la imagen, un “acto de ver” o un “interpretar el sentido de la pérdida en beneficio de las generaciones futuras”. Y tras ese “acto de ver debe estar”, más que una imagen modelo, una imagen moral que nos haga reconocer que el cine, mas que ser visto y recordado, debe ser interpretado, debe de tramitarse su proceso de disolución, una vigilancia de los procesos de disolución, mas que servir de guardia de la desaparición y evitarla.
“¿Están dispuestos los espectadores a aceptar la lenta disolución hacia la nada de lo que están mirando? ¿Es justo alentarles a creer que jamás asistirán a lo inevitable [la destrucción de la imagen en movimiento], que serán otros los que conocerán esa experiencia?”.

Nuevo ciclo Gargantúa: Jornadas de cine europeo

Conversaciones con Godard: sobre la crítica

(Cahiers du Cinêma, n.° 138, diciembre de 1962, número especial dedicado a la Nouvelle Vague, realizado por Jean Collet, Michel Delahay, Jean-André Fieschi, André S. Labarthe y Bertrand Tavernier). (Editado en el libro Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, Barral editores.)Subrayada y comentada por Javier Diment.

Lejos de mí la innecesaria intención de presentar a Godard. El único comentario que me interesaría hacer es el siguiente: con Godard, como con los escritores y pensadores que nos importan, no puedo abstenerme del subrayado. Subrayo los libros y anoto comentarios en los márgenes casi compulsivamente, como conversando. Esta entrevista es uno de tantísimos ejemplos. Subrayados y comentarios cambian con cada lectura, pierden vigencia en los propios recorridos de la reflexión, plantean dudas que el propio movimiento va contestando, etcétera etcétera, pero dejan una buena huella de hacia qué extrañas travesías puede abrir una lectura. En un principio iba a escribir un artículo sobre Godard. Pero entre el poco tiempo, el caos general y dificultades varias para encarar, de momento, un acercamiento con la seriedad que el Maestro merece, surgió la idea de plantar estos desordenados y arbitrarios subrayados y comentarios. Se que, como bien dice Nacho, es una especie de falta de respeto hablar por sobre la voz de Godard. Pero bueno, lo hacemos sin mala intención, ni para con él ni para con nosotros mismos.
C. d. C. - Jean-Luc Godard, usted llegó al cine proveniente de la crítica. ¿Qué le debe usted a ésta?
J.-L. G. - En Cahiers todos nos considerábamos como futuros directores. Frecuentar los cineclubs y la cinemateca era ya pensar en términos de cine y pensar en el cine. Escribir era ya hacer cine porque, entre escribir y filmar, hay una diferencia cuantitativa, pero no cualitativa. El único que ha sido totalmente crítico es André Bazin. Los otros, Sadoul, Balzasz o Pasinetti, son historiadores o sociólogos, pero no son críticos.
En mi calidad de crítico, yo me consideraba ya como un cineasta. Actualmente me considero todavía como un crítico y, en cierto sentido, lo soy todavía más que antes. En vez de hacer una crítica, hago un film, pero en él introduzco la dimensión crítica. Me considero un ensayista, es decir, hago ensayos en forma de novelas o novelas en forma de ensayos: sólo que, en vez de escribirlos, los filmo. Si el cine desapareciera, yo me resignaría: trabajaría para la televisión, y si la televisión desapareciera, volvería al papel y al lápiz. Para mí existe una gran continuidad entre todas las formas de expresión. Todas forman un bloque. El problema consiste en abordar ese bloque por el lado que más nos convenga.
Creo que uno puede fácilmente hacerse cineasta sin pasar por la crítica. Resulta que para nosotros las cosas sucedieron como he dicho, pero esto no constituye una regla. Rivette, Rohmer, por otra parte, hacían films en 16 mm. Pero si la crítica fuera el primer peldaño de una vocación, no por ello sería un medio. A menudo se oye decir: ellos se han servido de la crítica. No es así: pensábamos en términos de cine y, en cierto momento, sentimos la necesidad de profundizar este pensamiento.
La crítica nos enseñó a apreciar simultáneamente a Rouch y a Eisenstein. A ella le debemos el no excluir un aspecto del cine en función de otro. Le debemos, también, el saber tomar ciertas distancias, grandes distancias, al hacer un film, y tener conciencia de que si algo ha sido hecho ya, es inútil volver a hacerlo. Un joven escritor que escriba actualmente, sabe que Moliére y Shakespeare han existido. Nosotros somos los primeros cineastas que sabemos que Griffith ha existido. Incluso Carné, Delluc o René Clair, al hacer sus primeros films, carecían de una verdadera formación crítica o histórica. El propio Renoir la tenía muy poco. Si bien es cierto que él tenía genio.

“Dogville”, Lars Von Trier y el teatro Brechtiano

Por Vidal Medina
Dramaturgo

Dogville (2003)
Dogville
Dirección y Guión: Lars von Trier
Director de Fotografía: Anthony Dod Mantle
Producción: Zentropa Productions
Intérpretes:
Nicole Kidman, Harriet Andersson, Lauren Bacall,
Jean-Marc Barr, Paul Bettany, Blair Brown, James Caan,
Patricia Clarkson, Jeremy Davies, Ben Gazzara, Stellan Skarsgård

“Dogville” de Lars Von Trier es sin lugar a dudas un delicioso platillo ciematográfico, que sin recurrir a la gran maquinaria técnica del cine Hollywodense, relata una historia sencilla acerca del pueblo norteamericano, del uso descarado del poder y de la hipocresía, por cierto, tan humana.

Lars Von Trier acude a la vieja, pero no pero eso obsoleta teoría del “distanciamiento Brechtiano”, aquella que dice que el espectador en el teatro debe estar consciente de que lo que ve es teatro y nada más. “Dogville” invita a entrar a un juego cinematográfico que rompe con el “realismo” estilo telenovela a que nos tiene acostumbrados Hollywood; en lugar de presentarnos un pueblo hermoso, deja que nos lo imaginemos: en “Dogville” todo es normal para sus habitantes, pero nosotros, los espectadores, nunca vemos casas, ni paredes, ni árboles, ni al perro que ladra. El director se contenta con dibujarlo todo sobre el tablado teatral, en jugar con la iluminación y la interpretación actorales (con la talentosa y bella Nicole Kidman como protagonista).

Con el uso de una escenografía muy “escencial” e invitando a que el espectador use su imaginación, Lars Von Trier critíca de manera implícita a la parafernalia, la ornamentación y el uso desmesurado de tecnología en el cine, a la imagen cruda que todo nos da masticado y defecado para alimentarnos con “imágenes técnicamente perfectas”, a ese cine que no deja lugar a dudas de su propia perfección, acaso ya, bastante decadente.


Lars Von Trier apela a lo básico, a lo necesario diría yo: presentación de personajes, dramaturgia de sentido narrativo, en la que, por ejemplo, puede contarnos que está lloviendo en el pueblo, pero no nos presenta la imagen de la lluvia, es decir que no necesita del realismo para hacer que entremos en esa convención, porque en realidad lo que nos está queriendo decir Lars Von Trier en “Dogville”, es que el cine es un juego y lo importante a final de cuentas es aquello que les pasa a los personajes, el desarrollo de la historia que sucede frente a nosotros, en la pantalla. Ficción, señores, se trata de ficción. Y la ficción necesita para volverse importante de la participación de un espectador.

Con técnicas teatrales Lars Von Trier hace un cine diferente y que da mucho gusto ver, no porque nos guste tanto el teatro, sino porque nos gusta el buen cine que propone y sigue creyendo que se puede hacer arte todavía.

Cine club Gargantùa Ciclo: El cine trash: John Waters

Takeshi, el mutante o el camino al nirvana fílmico

Izo es transgresión pura. No hay nada en este fílme que nos pueda recordar una película anterior. En ese sentido Izo es un filme mutante, transgresor de toda forma fílmica y un posible parteaguas de nuevas maneras de hacer cine.

Izo no tiene una secuencia lógica aparente, pues se parte de un tiempo netamente subjetivo. Esto debido a que la trama responde a una referencialidad fuera de toda lógica. El filme narra el camino a la iluminación. De aquí que hay que acercarse a Izo con ojos más receptivos y dejar atras toda noción de lo fílmico que tengamos. La historia no importa mucho, sobre todo si podemos hablar de historia: vemos el paso de un asesino por el tiempo y el espacio en busca de venganza, su transformación en demonio y su encuentro con la iluminación budista.

Este argumento le sirve a Miike para transgredir toda noción de espacio y tiempo fílmico que se encuentra a su paso.

En el filme, con un simple movimiento de cámara, cambiamos de tiempo y espacio sin que se nos explique el porque, en otras palabras: un tiempo y espacio que responde a una subjetividad.

Izo es un filme diferente, muy radical en su concepción. Mutante en esencia.

Es un ejemplo de lo que hace diferente al cine oriental y lo pone como punta de lanza en la vanguardía fílmica.

El cine actual esta en busca de nuevos caminos, de nuevas formas de narrar y filmar. Creo que en Izo podemos encontrar esas nuevas formas. Esas nuevas formas donde se debe dejar de lado la cinefilía y acercanos a la mutación fílmica, al nirvana del cine.