jueves, septiembre 07, 2006
lunes, julio 24, 2006
El estado del cine, un lunes en la mañana
Es irreal ponerse a pensar en estas cosas un lunes por la mañana. Pensar en el estado del cine un lunes por la mañana, sobretodo un lunes donde los dejos de una lluvia que parecía diluvio (come, armagedon come). Pues ese pensamiento me vino a la mente después de una semana donde casi no vi una sola película. Claro, ejemplo de que merezco el infierno del cinefilio: ese donde voy a tener que fletarme, una y otra vez, Pearl Harbor hasta la nausea. Bueno, para redimirme, esta semana vere muchos filmes que esperan ser vistas por mis voraces ojos de celuloide. Además llegue a la reflexión de que no vere más una película que cueste más de un millón de dolares. Ya estuvo suave de ver las mismas películas que vi de niño, nomás que pasadas por un nuevo maquillaje para que no veamos que tanto apesta el cadáver. Creo ser que es hora de darle un poco de respeto al gran cine, a ese cine de verdad que solo queda en nuestros recuerdos.
Hay dos tendencias del cine contemporáneo que me gustaría comentar, pero eso sera más adelante en la semana.
Hay dos tendencias del cine contemporáneo que me gustaría comentar, pero eso sera más adelante en la semana.
jueves, julio 20, 2006
Metropolis musicalizada por Orvonton en el Gargantúa
Por fin podremos disfrutar como se debe Metropolis de Fritz Lang, musicalizada por Orvonton. La verdad la música esta impresionante.
Un saludo y espero verlos por ahí.
La cita es a las 22:00 hrs. en el Gargantúa
Escobedo # 740 nte entre Carlos Salazar y Treviño.
miércoles, julio 19, 2006
martes, julio 18, 2006
Dialécticas
Por José Felipe Coria
Hace un par de años, en el festival de Cannes hubo desorpresa un film: Brown bunny (2004), actuado,escrito, 
editado, fotografiado, producido y dirigidopor Vincent Gallo. Dicho film llamó la atención porser un film de autor, ahora sí que total, que retomabael gustado género de la road movie, la película decamino, y contaba la profunda angst de un corredor demotocicletas que iba a la búsqueda de su destino. O desu pasado. En 80 de sus 93 minutos es justo decir quenada pasa. El film resuelve su misterio al final. Lahistoria es simple: dicho corredor recorre parte deEstados Unidos hasta llegar a California, suponemosque buscando su amor perdido, por eso no puederelacionarse con ninguna de las tres mujeres queencuentra en su camino y que siempre identifica medioobsesivamente. Y no lo puede hacer porque dejó morir asu mujer al creer que ella le había sido infiel con unpar de tipos. Su anagnórisis está en recordar,precisamente, el momento en que aquélla, su infelizpareja adicta, le hacía una felación. Eso es todo. Elfilm es una verdadera espiral de disforia vivida alextremo. Disforia de un relato en el que nada sucede;de una narración que toma camino sin parar y sininteresarse en explicar cualquier hecho; de unasexualidad que se expresa pero que no se siente; deuna cinta en la que el punto muerto es la muerte decualquier emoción. Disforia de un neocine que tuvo, alaño siguiente, en el mismo espacio del festival, suversión mexicana con Batalla en el suelo. Disforia,pues, de un cine que opta por decir cero y que lebasta con sacudir en alguno que otro minuto conimágenes shock. La disforia narrativa del cine actual tiene susrazones de ser en una suerte de revuelta en contra delcine convencional, del cine de géneros y del cinedominante. Se supone que estamos ante depuradosejemplos de un cine ciento por ciento independiente,ajeno a reglas de mercado, de aparente profundidadartística, aunque en algún momento aluda a ciertosgéneros o se alimente de ciertas obsesionesestilísticas de ejemplos fílmicos rebasados por lahistoria. Esta revuelta hacia el pasado, hacia lono-narrativo o lo anti-narrativo, parece en efecto labúsqueda de ese conejito café que transita por el filmde Gallo, un conejito fetiche visto como lo esencial,lo vívido, lo magnífico: el pálpito de la autenticidaden toda su crudeza. Pero al igual que su contrapartemexicana, ese pálpito no es más que simple sexo endirecto. Un porno de austeridad visual, sexual y denarrativa magra. Contrario a la disforia, hay curiosamente un cine dela euforia. La euforia de la narración de nuevoreinventada desde los lugares comunes. La euforia deuna óptica caleidoscópica que se puede instalar en elpost-western post-dogma, tipo Calles peligrosas (2004,Thomas Vinterberg), o en el post-romanticismopost-erótico convertido en laberinto mental de La otrapuerta (2005, Pal Sletaune). El film de Vinterbergapuesta por captar un trozo de Estados Unidos que setraspapela entre los viejos éxitos 1960 de los
zombiesy las referencias a las mitologías del western, desdeBilly the Kid hasta el uso de cada arma y susignificado (el Colt como representación de la psiquey explicación de la existencia), para concluir en unatrama antisexual en la que lo que importa es el no-usode la no-violencia, por más ridícula que resulte laidea aunque esté representada con la brillantez deunas imágenes sin adornos, por completo deslavadas ydesgastadas del transfer de video a 35 mm. Si estaapuesta es válida para refundar lo genérico o paracrear lo simplemente cinematográfico desde su novedadmenos obvia, más lo es que el film de Sletaune erijados lecturas posibles. Una, la soledad típica de laangst europea contemporánea, en pleno truenesentimental, que desemboca en la materialización deuna fantasía medio erotanática. Y otra, la euforia delrelato post-romántico que se convierte en film dehorror, la euforia de un cine que se reinventa apartir de sus austeridades evidentes (apenas unalocación, tres personajes principales y dossecundarios), pero también a partir de sus astuciassugeridas: traspasar el laberinto mental a uno físico,confundir la fantasía con la pesadilla, imponer lasreglas de una violencia supuestamente sexual que esmaterialización cruda de un simple crimen. Euforia,pues, de replantear las reglas de un desquiciamientomental sin incurrir en trampas psicoanalíticas pero,eso sí, dejando en carne viva el pálpito de lasemociones sin acentuar su imaginación sexual. Lo llamativo del fenómeno de los cines periféricos,sean éstos independientes al interior decinematografías dominantes, o productos pensados eninglés para consumo mundial así se hayan producidoentre Dinamarca y Alemania, o films de post-géneroemanados de cinematografías nada dominantes como lasueco-noruega, es que exhiben ese conflicto que ningúncine dominante aborda: la dialéctica disforia-euforia.
editado, fotografiado, producido y dirigidopor Vincent Gallo. Dicho film llamó la atención porser un film de autor, ahora sí que total, que retomabael gustado género de la road movie, la película decamino, y contaba la profunda angst de un corredor demotocicletas que iba a la búsqueda de su destino. O desu pasado. En 80 de sus 93 minutos es justo decir quenada pasa. El film resuelve su misterio al final. Lahistoria es simple: dicho corredor recorre parte deEstados Unidos hasta llegar a California, suponemosque buscando su amor perdido, por eso no puederelacionarse con ninguna de las tres mujeres queencuentra en su camino y que siempre identifica medioobsesivamente. Y no lo puede hacer porque dejó morir asu mujer al creer que ella le había sido infiel con unpar de tipos. Su anagnórisis está en recordar,precisamente, el momento en que aquélla, su infelizpareja adicta, le hacía una felación. Eso es todo. Elfilm es una verdadera espiral de disforia vivida alextremo. Disforia de un relato en el que nada sucede;de una narración que toma camino sin parar y sininteresarse en explicar cualquier hecho; de unasexualidad que se expresa pero que no se siente; deuna cinta en la que el punto muerto es la muerte decualquier emoción. Disforia de un neocine que tuvo, alaño siguiente, en el mismo espacio del festival, suversión mexicana con Batalla en el suelo. Disforia,pues, de un cine que opta por decir cero y que lebasta con sacudir en alguno que otro minuto conimágenes shock. La disforia narrativa del cine actual tiene susrazones de ser en una suerte de revuelta en contra delcine convencional, del cine de géneros y del cinedominante. Se supone que estamos ante depuradosejemplos de un cine ciento por ciento independiente,ajeno a reglas de mercado, de aparente profundidadartística, aunque en algún momento aluda a ciertosgéneros o se alimente de ciertas obsesionesestilísticas de ejemplos fílmicos rebasados por lahistoria. Esta revuelta hacia el pasado, hacia lono-narrativo o lo anti-narrativo, parece en efecto labúsqueda de ese conejito café que transita por el filmde Gallo, un conejito fetiche visto como lo esencial,lo vívido, lo magnífico: el pálpito de la autenticidaden toda su crudeza. Pero al igual que su contrapartemexicana, ese pálpito no es más que simple sexo endirecto. Un porno de austeridad visual, sexual y denarrativa magra. Contrario a la disforia, hay curiosamente un cine dela euforia. La euforia de la narración de nuevoreinventada desde los lugares comunes. La euforia deuna óptica caleidoscópica que se puede instalar en elpost-western post-dogma, tipo Calles peligrosas (2004,Thomas Vinterberg), o en el post-romanticismopost-erótico convertido en laberinto mental de La otrapuerta (2005, Pal Sletaune). El film de Vinterbergapuesta por captar un trozo de Estados Unidos que setraspapela entre los viejos éxitos 1960 de los zombiesy las referencias a las mitologías del western, desdeBilly the Kid hasta el uso de cada arma y susignificado (el Colt como representación de la psiquey explicación de la existencia), para concluir en unatrama antisexual en la que lo que importa es el no-usode la no-violencia, por más ridícula que resulte laidea aunque esté representada con la brillantez deunas imágenes sin adornos, por completo deslavadas ydesgastadas del transfer de video a 35 mm. Si estaapuesta es válida para refundar lo genérico o paracrear lo simplemente cinematográfico desde su novedadmenos obvia, más lo es que el film de Sletaune erijados lecturas posibles. Una, la soledad típica de laangst europea contemporánea, en pleno truenesentimental, que desemboca en la materialización deuna fantasía medio erotanática. Y otra, la euforia delrelato post-romántico que se convierte en film dehorror, la euforia de un cine que se reinventa apartir de sus austeridades evidentes (apenas unalocación, tres personajes principales y dossecundarios), pero también a partir de sus astuciassugeridas: traspasar el laberinto mental a uno físico,confundir la fantasía con la pesadilla, imponer lasreglas de una violencia supuestamente sexual que esmaterialización cruda de un simple crimen. Euforia,pues, de replantear las reglas de un desquiciamientomental sin incurrir en trampas psicoanalíticas pero,eso sí, dejando en carne viva el pálpito de lasemociones sin acentuar su imaginación sexual. Lo llamativo del fenómeno de los cines periféricos,sean éstos independientes al interior decinematografías dominantes, o productos pensados eninglés para consumo mundial así se hayan producidoentre Dinamarca y Alemania, o films de post-géneroemanados de cinematografías nada dominantes como lasueco-noruega, es que exhiben ese conflicto que ningúncine dominante aborda: la dialéctica disforia-euforia.lunes, julio 17, 2006
Yonquis del recuerdo
Por Álex de la Iglesia
De como el malas leches de Alex de la Iglesia se da a la aventura de ver Superman regresa o como se llame. Aquí lo que regresa es ese infable dejo de que por más que le veamos el hilo a las cosas, siempre en nuestras adictas cabezas, llenas de celuloide, habrá tiempo o películas que rondaran nuestros recuerdos como el fantasma de las navidades pasadas.
Otra posibilidad considerablemente sincera y no menosdramática de titular este artículo era "¡Ayúdenme, meestoy haciendo mayor!", pero algo me ha dicho que debopreservar algo de dignidad antes de que desaparezcatotalmente. Ayer fui a ver Superman Returns comotantos otros padres, intentando encauzar los deseos demis hijas hacia algún tipo de visionado que no secentre exclusivamente en Clifford, el perro rojogigante. Lo cierto es que era yo el que quería ir y utilizaba amis hijas como débil argumentación de apoyo,difícilmente justificable. La pequeña empezó a llorarnada más comenzar y mi mujer entraba y salía del cinecon ella en brazos de manera intermitente. Lo terribleatrae y fascina. Mientras, intentaba explicar a la de cuatro años quéestaba pasando en la pantalla, sin demasiado éxito.¿Ya la has visto? Me preguntaba. Yo le decía que no.¿Y por qué te la sabes? ¿Por qué me la sé? Porque estoes un remake. ¿Un qué? Un... Eh... Es una película quela hacen dos veces. ¿Por qué? Si ya está hecha, ¿porqué la vuelven a hacer? Aquí ya, directamente, pasé deresponder. Ni yo mismo soy capaz de entender este enigma difícilde explicar. Tengo algún tipo de confusa intuición,pero avanzar en este terreno sin una vestimentaadecuada, sin guantes ni katiuskas, puede terminarsalpicándome. Lo primero que evidentemente surge comoobvio en mi maltrecho cerebro es que no hay nada nuevobajo el sol, ni siquiera por encima de él. Conocer esrecordar, el futuro es tan sólo un pretéritomaquillado, maquillado digitalmente. Nosotros noqueremos descubrir, queremos volver a un lugar en elque tan sólo parezca que no hemos estado. La mismamúsica, casi el mismo actor, la misma historia, elmismo mapa, el mismo problema de terrenos... Eso sí,todo con mucha menos gracia. El humor no se lleva. Hasido extirpado como un tumor del celuloide. Kevin Spacey no consigue hacernos reír como GeneHackman. No consigue ni ser simpático, ni darnosmiedo. ¿Se han fijado en el careto de Superman en elpóster? Imagino un centenar de ejecutivos de losestudios discutiendo cada poro de la piel de esa fotopara que no moleste a nadie, hasta convertirlo en unpolvorón inexpresivo, una especie de torta de mazapáncaliente. Nuestra mente transforma rápidamente lapelícula de Richard Donner en un clásico, en una joyade la cinematografía, y a Christopher Reeve en elmejor de los actores cuando vemos esta irreprochable ydemencial caricatura con resonancias cristológicas. Se ha querido resucitar a Christopher Reeve con magianegra, y el resultado es un zombi. Superman vuela singanas, no se lo cree, sabe que está colgado de uncable delante de un croma verde. Por muy alto quevuele el bueno de Brandon Routh, le veo el cable. Y sidisfrutábamos de la timidez de Clark Kent, ahora suactitud resulta bochornosamente lamentable. No sólo lagracia, el color también tiende a desaparecer. Lasbotas de Superman no son rojas, son granates. Todo esun poco dark, se le ha adherido el look oscuro deBatman, para recubrir el conjunto con un barniz másmaduro y aburrido. El Daily Planet tambien ha caídoinfectado por el peligroso virus gótico. Sí, hay quefijarse hasta en la licra del traje, que ahora tieneuna extraña textura, para asemejarse al tristementenuevo traje de Spiderman. Los ejecutivos de los estudios son alquimistas,chamanes de la superproducción, elaborandominuciosamente un bebedizo que nos arrastre al cine.Pon un barco hundiéndose, como en Titanic. Échale unpoco de E.T. al final. Superman muere y resucita comoen E.T. Recordamos la pasión bíblica de Encuentros enla tercera fase, hasta repetimos los diálogos delextraterrestre: estaré aquí, siempre. Lois Lane tienetan pocas ganas de hacérselo con Superman como con elmuñeco de Carlo Rambaldi. No es de extrañar, porque,como le pasa a Spiderman, en varias tomas advertimosclaramente que se trata tan sólo un muñecoinformático. Añoro, oh Dios, perdóname por decir estaignominia, añoro el efecto óptico. Me gustaba tanto lasuperposición óptica... La química, el laboratorio. Megustaba el mundo analógico... ¡Dios, la moviola! Mevolvía loco la moviola. Yo antes no era así, antes me reía del quereivindicaba a Burt Lancaster y a Tourneur paradesprestigiar a Indiana Jones y a Spielberg. Con laedad yo hago lo mismo... Soy un viejo, un yonqui delrecuerdo. Soy como el gran Garci, cuando enumeraba lalista de futbolistas: Zarra, Panizo, Gaínza... Diosnos perdone. Ellos, los ejecutivos de los estudios,han hecho esa maldita película para mí, para que llevea las niñas. Les da igual que luego no me guste,porque ya he llevado a las niñas. He caído en sutrampa mortal. He inoculado el veneno en mis hijas. Amigo Reeve, tú que eres santo, tú que sí ascendiste alos cielos, ayúdame a olvidar mi enfermedad, ayúdame aolvidar que sólo deseo recordar. Pero ya es tarde.Hemos perdido. Dejémonos arrastrar por el maelstrom (remolino).Repitámoslo todo, una y otra vez. Batman comenzará ycomenzará, y el Poseidón se volverá a hundir, como enun eterno retorno de lo mismo, pero diferenciadodigitalmente. Y nosotros bailaremos en ese círculoominoso una danza sin fin, como muñecos digitales, alson de un Dios ciego e idiota, que blasfema y farfullaen el centro de toda infinitud. El gran ejecutivo, elabogado diabólico que maneja el mundo desde elprincipio de los tiempos, absorberá nuestras almas, ycomo marionetas, acudiremos al cine sonriendo connuestra alegre jeta de madera. Prisioneros en el fondode la cueva, veremos pasar las sombras de unos muñecosdelante de nosotros, y creeremos que eso es larealidad, encadenados para siempre.
Tomado de El País
De como el malas leches de Alex de la Iglesia se da a la aventura de ver Superman regresa o como se llame. Aquí lo que regresa es ese infable dejo de que por más que le veamos el hilo a las cosas, siempre en nuestras adictas cabezas, llenas de celuloide, habrá tiempo o películas que rondaran nuestros recuerdos como el fantasma de las navidades pasadas.Otra posibilidad considerablemente sincera y no menosdramática de titular este artículo era "¡Ayúdenme, meestoy haciendo mayor!", pero algo me ha dicho que debopreservar algo de dignidad antes de que desaparezcatotalmente. Ayer fui a ver Superman Returns comotantos otros padres, intentando encauzar los deseos demis hijas hacia algún tipo de visionado que no secentre exclusivamente en Clifford, el perro rojogigante. Lo cierto es que era yo el que quería ir y utilizaba amis hijas como débil argumentación de apoyo,difícilmente justificable. La pequeña empezó a llorarnada más comenzar y mi mujer entraba y salía del cinecon ella en brazos de manera intermitente. Lo terribleatrae y fascina. Mientras, intentaba explicar a la de cuatro años quéestaba pasando en la pantalla, sin demasiado éxito.¿Ya la has visto? Me preguntaba. Yo le decía que no.¿Y por qué te la sabes? ¿Por qué me la sé? Porque estoes un remake. ¿Un qué? Un... Eh... Es una película quela hacen dos veces. ¿Por qué? Si ya está hecha, ¿porqué la vuelven a hacer? Aquí ya, directamente, pasé deresponder. Ni yo mismo soy capaz de entender este enigma difícilde explicar. Tengo algún tipo de confusa intuición,pero avanzar en este terreno sin una vestimentaadecuada, sin guantes ni katiuskas, puede terminarsalpicándome. Lo primero que evidentemente surge comoobvio en mi maltrecho cerebro es que no hay nada nuevobajo el sol, ni siquiera por encima de él. Conocer esrecordar, el futuro es tan sólo un pretéritomaquillado, maquillado digitalmente. Nosotros noqueremos descubrir, queremos volver a un lugar en elque tan sólo parezca que no hemos estado. La mismamúsica, casi el mismo actor, la misma historia, elmismo mapa, el mismo problema de terrenos... Eso sí,todo con mucha menos gracia. El humor no se lleva. Hasido extirpado como un tumor del celuloide. Kevin Spacey no consigue hacernos reír como GeneHackman. No consigue ni ser simpático, ni darnosmiedo. ¿Se han fijado en el careto de Superman en elpóster? Imagino un centenar de ejecutivos de losestudios discutiendo cada poro de la piel de esa fotopara que no moleste a nadie, hasta convertirlo en unpolvorón inexpresivo, una especie de torta de mazapáncaliente. Nuestra mente transforma rápidamente lapelícula de Richard Donner en un clásico, en una joyade la cinematografía, y a Christopher Reeve en elmejor de los actores cuando vemos esta irreprochable ydemencial caricatura con resonancias cristológicas. Se ha querido resucitar a Christopher Reeve con magianegra, y el resultado es un zombi. Superman vuela singanas, no se lo cree, sabe que está colgado de uncable delante de un croma verde. Por muy alto quevuele el bueno de Brandon Routh, le veo el cable. Y sidisfrutábamos de la timidez de Clark Kent, ahora suactitud resulta bochornosamente lamentable. No sólo lagracia, el color también tiende a desaparecer. Lasbotas de Superman no son rojas, son granates. Todo esun poco dark, se le ha adherido el look oscuro deBatman, para recubrir el conjunto con un barniz másmaduro y aburrido. El Daily Planet tambien ha caídoinfectado por el peligroso virus gótico. Sí, hay quefijarse hasta en la licra del traje, que ahora tieneuna extraña textura, para asemejarse al tristementenuevo traje de Spiderman. Los ejecutivos de los estudios son alquimistas,chamanes de la superproducción, elaborandominuciosamente un bebedizo que nos arrastre al cine.Pon un barco hundiéndose, como en Titanic. Échale unpoco de E.T. al final. Superman muere y resucita comoen E.T. Recordamos la pasión bíblica de Encuentros enla tercera fase, hasta repetimos los diálogos delextraterrestre: estaré aquí, siempre. Lois Lane tienetan pocas ganas de hacérselo con Superman como con elmuñeco de Carlo Rambaldi. No es de extrañar, porque,como le pasa a Spiderman, en varias tomas advertimosclaramente que se trata tan sólo un muñecoinformático. Añoro, oh Dios, perdóname por decir estaignominia, añoro el efecto óptico. Me gustaba tanto lasuperposición óptica... La química, el laboratorio. Megustaba el mundo analógico... ¡Dios, la moviola! Mevolvía loco la moviola. Yo antes no era así, antes me reía del quereivindicaba a Burt Lancaster y a Tourneur paradesprestigiar a Indiana Jones y a Spielberg. Con laedad yo hago lo mismo... Soy un viejo, un yonqui delrecuerdo. Soy como el gran Garci, cuando enumeraba lalista de futbolistas: Zarra, Panizo, Gaínza... Diosnos perdone. Ellos, los ejecutivos de los estudios,han hecho esa maldita película para mí, para que llevea las niñas. Les da igual que luego no me guste,porque ya he llevado a las niñas. He caído en sutrampa mortal. He inoculado el veneno en mis hijas. Amigo Reeve, tú que eres santo, tú que sí ascendiste alos cielos, ayúdame a olvidar mi enfermedad, ayúdame aolvidar que sólo deseo recordar. Pero ya es tarde.Hemos perdido. Dejémonos arrastrar por el maelstrom (remolino).Repitámoslo todo, una y otra vez. Batman comenzará ycomenzará, y el Poseidón se volverá a hundir, como enun eterno retorno de lo mismo, pero diferenciadodigitalmente. Y nosotros bailaremos en ese círculoominoso una danza sin fin, como muñecos digitales, alson de un Dios ciego e idiota, que blasfema y farfullaen el centro de toda infinitud. El gran ejecutivo, elabogado diabólico que maneja el mundo desde elprincipio de los tiempos, absorberá nuestras almas, ycomo marionetas, acudiremos al cine sonriendo connuestra alegre jeta de madera. Prisioneros en el fondode la cueva, veremos pasar las sombras de unos muñecosdelante de nosotros, y creeremos que eso es larealidad, encadenados para siempre.
Tomado de El País
jueves, julio 13, 2006
miércoles, julio 12, 2006
Shine on your crazy diamond
Lime and limpid green, a second scene A fight between the blue you once knew. Floating down, the sound resounds Around the icy waters underground.
Sid Barrett
Remember when you were young, You shone like the sun. Shine on you crazy diamond. Now there's a look in your eyes, Like black holes in the sky.
Waters
How I wish, how I wish you were here. We're just two lost souls Swimming in a fish bowl, Year after year, Running over the same old ground. What have we found? The same old fears. Wish you were here.
Waters
Aunque se que este blog esta dedicado al cine, desde aquí quiero rendir una pequeña nota luctuosa sobre ese diamante loco que fue Sid Barrett, quien acaba de morir este domindo pasado, a la edad de 60 años. Mientras nosostros estabamos ocupados con el partido de Italia y Francia ese mágico gaitero en las puertas del amanecer dejaba de brillar, pero cada vez que escuchemos Astronomy domine con esa voz más cerca de la santidad de la locura sabremos que brillara como el loco diamante que era Sid Barrett.
martes, julio 11, 2006
La frase de la semana: Andre Bazin
Si el cine ha nacido ha sido por la convergencia de su obsesión, es decir, un mito: el del cine total
André Bazin
André Bazin
Entrevista: Jonathan Rosenbaum
A partir de esta edición comenzare a incluir algunas de las reflexiones de los críticos que considero más importantes de la actualidad.
Alejandro Martínez
Jonathan Rosenbaum actualmente es el crítico del diario Chicago Reader (www.chicagoreader.com), colaborador de publicaciones especializadas como "Trafic", "Film Comment" o "Written by". Ha escrito diversos libros sobre cine: "Essential Cinema: On The Necessity Of Film Canons", "Movie Wars: How Hollywood and the Media Limit What Films We Can See", "Dead Man", "Movie Mutations: The Changing Face of World Cinephilia" (co-editor), "Abbas Kiarostami" (co-autor)...
—Existen bastantes críticos, pero la mayoría de espectadores no parecen interesados en leer sobre las películas que ven. ¿Crees que la crítica de cine está demasiado alejada del público?—La crítica de cine sólo puede estar dirigida a aquellas personas que les gusta leer, y yo no estoy preocupado por aquellas a las que no les gusta la lectura. Al infierno con ellos: si no les interesa lo que digo, ¿por qué habría de interesarme lo que ellos dicen o no dicen? Que los estudios y sus publicistas se preocupen de ellos. En cualquier caso, considero que la gente que lee también es parte de la audiencia.
»Recuerdo lo que recientemente dijo Harold Ramis en una entrevista a "The Believer", una revista norteamericana: "Ramis: ... No sé cuanta gente me ha dicho: 'Cuando voy al cine, no quiero pensar.'The Believer: ¿Eso te ofende como realizador?Ramis: Me ofende como ser humano. ¿Por qué no quieres pensar? ¿Qué significa eso? ¿Por qué no te pegas un tiro en la jodida cabeza?"
—¿Debe la crítica de cine ser sólo una cuestión de gustos personales, o debería intentar analizar las películas de una manera más profunda?—Debería intentar ambos, análisis en profundidad combinado de gusto personal tanto como sea posible. —¿Cómo es posible juzgar una película justamente cuando sus ideas son contrarias a las nuestras?—No sé qué significa juzgar un película "justamente". Es como el concepto de juzgar una película "objetivamente", que encuentro imposible quizás porque soy ateo. Diría que un punto de vista objetivo, como un punto de vista totalmente "justo", sería el punto de vista de Dios. Si esto no disgustase a Dios también, incluso Él o Ella no podría ser justo/justa, tampoco.
—Algunos críticos que escriben reseñas aún se centran en los actores, la fotografía, la producción, el diseño de vestuario, etc. ¿Este tipo de comentarios son útiles hoy día?—¿Por qué no? Todas estas cosas son importantes y merece la pena escribir sobre ellas. Algunos de los mejores críticos, como James Naremore y Manny Farber, son particularmente buenos en actores e interpretación.
—¿Está de acuerdo con la reivindicación, en determinados sectores de la crítica, de los directores asiáticos como mejores que los europeos o americanos?—Llamarles "mejores" es demasiado simplista, y no estoy seguro qué significa tal distinción. Preferiría decir que la mayoría de temas del cine artístico chino —la recuperación de la historia y una manera histórica de ver el presente— otorga al cine una vitalidad especial en la actualidad.
—¿No hay por lo menos unos pocos cineastas de interés en casi todos los países?—Pienso que sí, teórícamemte. Pero no conzco ninguna persona viva que haya logrado ver varias películas de cada país del mundo, por lo que no hay forma práctica de saberlo.
—¿Un crítico ha de marcarse objetivos distintos dependiendo si está escribiendo una reseña corta o un artículo de ensayo?—Obviamente, sí.
—¿Considera la crítica de cine como un tipo de trabajo creativo?—Sí. Iría incluso más lejos y diría que si no es así, no es interesante, y muy probablemente se trataría del trabajo de un gacetillero.
—Una vez comentó que la crítica de cine debería ser una fuente de información, pero no como un reclamo publicitario (por ejemplo, destacaste lo que ocurrió con "Rossetta", película que cambió una ley en Bélgica). ¿Dar esta información es una de las cosas importantes que tienen que hacer los criticos?—Siempre. Espero que este pincipio no cambie nunca.
—¿Por qué cree que el cine asiático tiene esa vitalidad en la actualidad? ¿Cuáles son las causas que marcan la diferencia?—Ya contesté esta pregunta antes: "la mayoría de temas del cine artistico chino —la recuperación de la historia y una manera historica de ver el presente— otorga al cine una vitalidad especial en la actualidad."
—¿Cuál cree que es el ideal que debe tener un crítico de cine?—Un erudito del cine, un erudito de todo también, ser un buen escritor, un buen pensador.
—¿Cuál es su opinión de la crítica en Estados Unidos? ¿Encuentra alguna diferencia con la crítica de otros países?—No conozco lo suficiente la crítica de otros países para evaluar este tema justamente. En Estados Unidos hay muy poca crítica y una importante política de "profesionalidad", tanto a nivel periodístico como académico.
—¿Cuáles son sus críticos preferidos? ¿Citaría algún libro de crítica?—Críticos: James Agee, André Bazin, Raymond Bellour, Nicole Brenez, Serge Daney, Raymond Durgnat, Bernard Eisenschitz, Manny Farber, Chris Fujiwara, Jean-Luc Godard, Shigehiko Hasumi, J. Hoberman, Dave Kehr, Adrian Martin, Tom Milne, James Naremore, Donald Phelps, Jacques Rivette, Ronnie Scheib, Robert Warshow.
»Libros de crítica de cine: "The American cinema" (Andrew Sarris), "Carl Th. Dreyer Né nilsson" (Maurice Drouzy, edición francesa), "Cine journal" (Daney), "The dream life" (Hoberman), "Films and feelings" (Durgnat), "Frank Capra: the catastrophe of success" (Joseph McBride), "The films of Fritz Lang: allegories of vision and modernity" (Tom Gunning), "Godard on Godard" (edición anglo-americana, editado por Tom Milne), "Hollywood from Vietnam to Reagan... and beyond" (Robin Wood), "Jacques Rivette: Texts & interviews", "Jacques Tourneur" (Fujiwara), "The magic world of Orson Welles" (Naremore), "More than night: film noir in its contexts" (Naremore), "Negative Space" (Farber), "Qu'est-ce qu c'est, le cinema?" (Bazin), "Robert Bresson" (Colección editada por James Quandt), "Theory of film practice" (Noel Burch), "Yasujiro Ozu" (edición francesa, Hasumi).
»Espero que pueda ser perdonado por citar uno de mis libros (como editor) —la compilación de Rivette—.
—¿Es Internet el camino más interesante para la regeneración de la crítica? ¿Tiene alguna desventaja?—No soy un profeta, sería una presunción por mi parte hacer juicios sobre la renovación que puede o no darse en el futuro. Y sería igualmente dificil extender este juicio a Internet. Todo lo que puedo decir, en realidad, es que Internet tiene ventajas y desventajas en ciertos aspectos. Os daré un ejemplo de lo que quiero decir: algunos de los más valiosos críticos que escribieron en Inglaterrea entre los años 60, 70 y 80 —tales como Dave Kehr y más adelante Ramond Durgnat y Tom Milne— están perdidos para la historia porque sus más relevantes artículos no han aparecido aún online. Y esta pérdida tiende a agravarse más que a corregirse por las publicaciones impresas, de este modo la reciente compilación "American film critics" editada por Philip Lopate para Library of America omite a Kehr porque Lopate fue demasiado perezoso para buscar el trabajo crítico de Kehr en las bibliotecas.
»Es muy importante recordar, tanto como el hecho de películas que no han aparecido en DVD (¿dónde están Tim Minh de Feuillade's, The Saga of Anathan de Sternberg, Out 1 de Rivette, Providence de Resnais, los mejores cortos de Kiarostami?), que lo más importante de la crítica de cine no ha aparecido online. Y cuando dejamos que nuestra tecnología haga nuestras elecciónes críticas por nosotros, llegamos a estar mutilados por las consecuencias.
—¿Cuáles son las diferencias entre los nuevos cinéfilos y las generaciones previas a la era digital?—Ver arriba: Las generaciones previas dependen más de los cines, las filmotecas y las bibliotecas. La generación actual puede potencialmente ver mucho más, pero de una manera inferior (v.g. no en celuloide), y es muy frecuente saber menos sobre lo que hay para elegir ver.
viernes, julio 07, 2006
miércoles, julio 05, 2006
Pistol Opera
Apuntes para ser ignorados: Seijun Suzuki y la gramática del caos
"In my films, time and place are nonsense." *Seijun Suzuki
Ficha técnica
(Japón,2001)
Dir:Seijun Suzuki
Gúión: Kazunori Itô y Takeo Kimura
Fotografía: Yonezo Maeda
Edición: Akira Suzuki
Música: Kodama Kzufumi
Diseño de producción:Takeo Kimura
Duración:112 min
La contradicción como filosofía. Hacer un cine para las masas ignorando por completo a las masas. Hacer un cine de entretenimiento sin apelar a la definición normal de entretenimiento. No aspirar a hacer ARTE y sin embargo ser admirado por los círculos intelectuales. Seijun Suzuki, que declara haber llegado al cine para poder subsistir, nunca como fruto de una pasión incontrolable por el arte, experimenta cada vez más dentro de la serie B en los años sesenta,apartándose de lo predecible hasta convertirse en un francotirador. O más que eso, en un kamikaze, capaz de destruir su carrera y quedarse sin trabajo durante diez años por hacer películas incomprensibles, como las calificaron sus jefes, quienes sólo buscaban lo burdamente comercial. Y Suzuki, que confiesa sentirse sorprendido de que actualmente su cine sea visto como algo más que mero entretenimiento, renace convertido en ídolo de culto.¿Puede decirse que una película es buena sin haber entendido lo que pasa en ella? ¿Cuál es la base para juzgar una película? ¿Su historia? ¿Su guión? ¿Su estética? Pistol Opera es una película indescifrable. Contar su argumento es una tarea casi imposible. Es tan ajena a la narrativa mainstream, tan experimental, tan diferente a lo normal (si es que existe algo como la normalidad) que dinamita cualquier base que usemos para emitir un juicio de valor. Calificar una película de género es más fácil: si una película de terror no asusta, es mala. Si asusta es buena. Lo demás viene por añadidura. ¿Pero qué ocurre si no existe una base para juzgar? No solo por no pertenecer a un género, sino porque cualquier clase de parámetro que uno quiera aplicar es rápidamente demolido por su director, que no cree en una gramática del cine. Puede ser buena, mala, aburrida, entretenida, artística, pulp... Todo según el cristal a través del que se la mire. Acostumbrados a ver estirar los conceptos de drama e historia, a ver cómo los creadores juegan con ellos hasta hacerlos desaparecer, nos hemos encontrado con películas que "no cuentan nada", que en lugar de ser experiencias narrativas, se convierten en experiencias contemplativas. Cine Zen, casi podría llamarse. Donde hay que dejar la expectativa a la entrada y dejarse llevar por lo que pasa en la pantalla. Películas en las que se habla de temas profundos, con reflexiones importantes. ¿Qué pasa si un creador decide aplicar lo mismo para hacer una 
obra de género? Romper la lógica del relato y construir una imposible sucesión caótica de eventos que desafían cualquier norma, que obligan a renunciar a la razón... y que lo hace en el contexto de una historia de gángsters. Nada existencial, nada reflexiva, nada simbólica. Una película que más que respuestas, nos inunda con preguntas, para nada filosóficas, tratando de encontrar un esquema en el cuál clasificarla.¿Es Pistol Opera una simple trama pulp vista con los ojos de un verdadero iconoclasta, la obra de un demente o una reflexión artística sobre algo que no alcanzamos a descifrar? Si podemos admirar los jeroglíficos egipcios, porqué no hacer lo mismo con el cine de Suzuki: verlo y admirarlo sin esperar comprenderlo (si es que de verdad hay un significado por descubrir). Nuestra mente, al no entender nada, busca unir los puntos y encontrar algo detrás del caos, así no exista. Se resigna a creer que detrás del caos sólo haya caos. Y tal vez Suzuki se parte de la risa ante las vacuas explicaciones que algunos pretenden hallar tras los supuestos símbolos. ¿Es cine o es teatro? ¿Acaso importa? Pistol Opera se convierte en teatro, en cine, en ópera. Y no podría ser más cinematográfica. ¿Donde si no podría crearse una obra como esta? Sólo en cine. Cine casi en estado puro, libre de cualquier vestigio dominador de otras artes. Ya no es teatro filmado, ya no es un cuento narrado, no es pintura ni es ópera con montaje. Es todo a la vez. Es renunciar a la narrativa tradicional y experimentar, no sólo contar, sino pintar, jugar, explorar las posibilidades que tiene el cine más allá de las hasta ahora conocidas. El guión no es un plano para construir una película, es una excusa para jugar alrededor de él.Los ojos y la mente de Suzuki parecen funcionar de una manera anómala. No hay pretensión ni afán de parecer novedoso. Simplemente se es así. Suzuki no entiende el espacio-tiempo como todos los demás. La continuidad no existe, no existen los ejes, ni el montaje invisible. La escena se convierte en un collage, en el que cada plano no guarda necesaria relación directa con el anterior, en el que el concepto habitual de 
secuencia no puede existir al no haber continuidad en las escenas. ¿Lógica onírica? Los sueños nunca son tan caóticos y disparatados en su estética, y además siempre suelen estar organizados en un plano secuencia que de alguna manera respeta la continuidad. Esta es la lógica de Suzuki, la lógica del caos, donde cualquier cosa puede ocurrir. Si se aplicara el stream-of-consciousness a la dirección cinematográfica, Pistol Opera sería un ejemplo del resultado: un guión normal y corriente que en el fondo no guarda mayores desafíos, es convertido por el director en un rompecabezas cubista sin guía de armado para el espectador. Cualquier solución puede ser la correcta. Lo divertido no es armar algo con sentido, sino simplemente divertirse encajando las piezas, salga lo que salga. Pistol Opera es el equivalente fílmico a la poesía beatnik o las improvisaciones jazzísticas: hay un elemento reconocible dentro de ella pero aparte de eso, es en realidad un caleidoscopio de imágenes basadas en un patrón inicial. Obras no aptas para ser digeridas por la razón sino por algo más.Y mientras sus películas no dejan de ser analizadas, para Seijun Suzuki no son más que mero entretenimiento, y sus supuestos símbolos crípticos (color, composición, música, montaje), en realidad trucos para sorprender al espectador y no dejarlo aburrir (no es otro remedo de interpretación, él mismo lo dice). Nosotros tratando de entenderlo, y él, a sus ochenta años, riéndose, jugando como un niño con sus luces y su cámara. ¿Será que también esto es una broma y detrás de todo sí hay un mensaje?* En mis películas, el tiempo y el lugar no tienen sentido (N. del E)
Por José Andrés Gomez
Sacado de Pulp Movies
obra de género? Romper la lógica del relato y construir una imposible sucesión caótica de eventos que desafían cualquier norma, que obligan a renunciar a la razón... y que lo hace en el contexto de una historia de gángsters. Nada existencial, nada reflexiva, nada simbólica. Una película que más que respuestas, nos inunda con preguntas, para nada filosóficas, tratando de encontrar un esquema en el cuál clasificarla.¿Es Pistol Opera una simple trama pulp vista con los ojos de un verdadero iconoclasta, la obra de un demente o una reflexión artística sobre algo que no alcanzamos a descifrar? Si podemos admirar los jeroglíficos egipcios, porqué no hacer lo mismo con el cine de Suzuki: verlo y admirarlo sin esperar comprenderlo (si es que de verdad hay un significado por descubrir). Nuestra mente, al no entender nada, busca unir los puntos y encontrar algo detrás del caos, así no exista. Se resigna a creer que detrás del caos sólo haya caos. Y tal vez Suzuki se parte de la risa ante las vacuas explicaciones que algunos pretenden hallar tras los supuestos símbolos. ¿Es cine o es teatro? ¿Acaso importa? Pistol Opera se convierte en teatro, en cine, en ópera. Y no podría ser más cinematográfica. ¿Donde si no podría crearse una obra como esta? Sólo en cine. Cine casi en estado puro, libre de cualquier vestigio dominador de otras artes. Ya no es teatro filmado, ya no es un cuento narrado, no es pintura ni es ópera con montaje. Es todo a la vez. Es renunciar a la narrativa tradicional y experimentar, no sólo contar, sino pintar, jugar, explorar las posibilidades que tiene el cine más allá de las hasta ahora conocidas. El guión no es un plano para construir una película, es una excusa para jugar alrededor de él.Los ojos y la mente de Suzuki parecen funcionar de una manera anómala. No hay pretensión ni afán de parecer novedoso. Simplemente se es así. Suzuki no entiende el espacio-tiempo como todos los demás. La continuidad no existe, no existen los ejes, ni el montaje invisible. La escena se convierte en un collage, en el que cada plano no guarda necesaria relación directa con el anterior, en el que el concepto habitual de 
secuencia no puede existir al no haber continuidad en las escenas. ¿Lógica onírica? Los sueños nunca son tan caóticos y disparatados en su estética, y además siempre suelen estar organizados en un plano secuencia que de alguna manera respeta la continuidad. Esta es la lógica de Suzuki, la lógica del caos, donde cualquier cosa puede ocurrir. Si se aplicara el stream-of-consciousness a la dirección cinematográfica, Pistol Opera sería un ejemplo del resultado: un guión normal y corriente que en el fondo no guarda mayores desafíos, es convertido por el director en un rompecabezas cubista sin guía de armado para el espectador. Cualquier solución puede ser la correcta. Lo divertido no es armar algo con sentido, sino simplemente divertirse encajando las piezas, salga lo que salga. Pistol Opera es el equivalente fílmico a la poesía beatnik o las improvisaciones jazzísticas: hay un elemento reconocible dentro de ella pero aparte de eso, es en realidad un caleidoscopio de imágenes basadas en un patrón inicial. Obras no aptas para ser digeridas por la razón sino por algo más.Y mientras sus películas no dejan de ser analizadas, para Seijun Suzuki no son más que mero entretenimiento, y sus supuestos símbolos crípticos (color, composición, música, montaje), en realidad trucos para sorprender al espectador y no dejarlo aburrir (no es otro remedo de interpretación, él mismo lo dice). Nosotros tratando de entenderlo, y él, a sus ochenta años, riéndose, jugando como un niño con sus luces y su cámara. ¿Será que también esto es una broma y detrás de todo sí hay un mensaje?* En mis películas, el tiempo y el lugar no tienen sentido (N. del E)Por José Andrés Gomez
Sacado de Pulp Movies
viernes, junio 23, 2006
martes, junio 06, 2006
miércoles, mayo 10, 2006
sábado, mayo 06, 2006
H. G. Lewis: el padre del Gore
Ac: Con la cantidad de reportajes que das y sobretodo con la atención especial que dispensas a tus fans (soy testigo de ello) debe de haber algunas preguntas que odias responder, ¿hay una suerte de top ten, cual sería el primer puesto en ese ranking interno?Lewis: La pregunta que mas me disgusta es esa de porque no tengo mejor presupuesto, y la respuesta es obvia, yo manejo un presupuesto, sin que venga plata de afuera.
Ac: Sos a la vez productor, escritor, director y cámara de tus films (incluso cantante!!) ¿Cual de todos esos roles es el que mas disfrutás? O qué proceso de los tantos que conlleva una película te agrada menos?
Lewis: Mientras filmo siento un gran placer además de sentirme realizado.Me siento mas al frente de la producción cuando hago cámara también.Me di cuenta de esto durante la filmación de Blood Feast II, cuando sentí que el equipo de cámara no se movía a un ritmo decente.
Ac: Los críticos (odio a esa genteeee) no termina de decidirse acerca de si sos el peor director de la historia (estuvo nominado junto a Ed Wood a los fucking “Turkeys awards”) o el mejor (homenajes en Sitges y en “Cahiers du cinema”) como te hace sentir eso?
Lewis: Yo nunca hice cine para la critica. Mis películas se sostienen mas allá de muchas películas con buenos directores y mas presupuesto. En mi opinión los críticos que atacan mis películas simplemente no entienden que es lo que hacemos. Así que ellos no deberían hacer ningún comentario.
Ac: Hace unos días Ted V. Mikels me decía “...H. G. Lewis y yo estuvimos juntos por primera vez en Cleveland, y disfrutamos cada uno la compañía del otro...” siendo dos íconos de una época del cine ¿no se conocían? ¿Viste alguna vez los filmes de Ted?
Lewis: No me había encontrado con Ted antes. Parece ser un tipo decente e inteligente. No tuve la oportunidad de ver sus películas.
Ac: ¿Que tipo de películas te gustan, que género? ¿Tenés alguna que sea tu favorita?
Lewis: Me gusta la ciencia ficción y las comedias livianas. No miro películas de horror porque inevitablemente me siento defraudado. La serie Scream me pareció terrible y Las películas de genero me parecen pomposas.
Ac: Antes de comenzar a filmar ¿tenés el guión completamente finalizado?, te gusta improvisar? ¿Solés dibujar storyboards o te proyectás mentalmente la película en tu cabeza?
Lewis: Nunca hice un storyboard para una película. Yo filmo por corte dejando la menor cola posible.
Ac: leí por allí que muchos directores odian ver sus propias películas, ¿es tu caso?
Lewis: Me siguen gustando mis viejas películas. Nunca me canso de “2000 maniacs”.Aunque algunas de las escenas de ”The Gruesome Twosome” y de”The Wizard of Gore” me hacen treparme a las paredes, también me hacen sonreir.
Ac: Fuiste miembro de la “Society for Clinic and Experimental Hypnosis”; para algunos eso marco una influencia en tu estilo, ¿crees que fue así?
Lewis: Quién puede decir que hay detrás de un estilo. No puedo ni suponerlo Aquellos días ya son historia, lo que si creo es que cuanto más un director trata de ser ingenioso, la película se vuelve más aburrida..
Ac: Siendo el padre del género; ¿Te gusta el actual cine gore?
Lewis: Ya respondí a esto. No particularmente aunque sí admiro los efectos que he visto recientemente..
Ac: Vos YA sos parte de la historia del cine (un género completo fue inventado por vos) y además sos el rey del mail marketing, ¿sos conciente de ello?
Lewis: ¿Que puede ser mas gratificante que ver mi nombre en la historia del cine? Sí, y solo puedo esperar que las próximas generaciones sigan recordando a quien empezó el genero.
Ac: Cual es tu truco favorito para shoquear a la audiencia?
Lewis: Lo que mas me gusta es dar una tregua y ahí ¡BAM! De repente sacudir la audiencia con un efecto escandaloso.Ac: ¿Consideras que hay alguna formula para hacer un buen film?
Lewis: Ese es el mayor problema entre los que hacen cine. Ellos siguen una formula.Yo no creo en esa filosofía.
Ac: Solo una de las nuevas versiones de tus clásicos ha sido dirigida por vos; ¿que pensás de la otra, “2001 maniacs”? ¿por qué no estás en esta?
Lewis: Yo no tengo nada que ver con esas versiones, me dicen que mi nombre esta en los títulos como productor ejecutivo, pero yo no estoy de acuerdo con eso. La gente que hizo esa serie no quiere que yo interfiera con la producción, ellos solo quieren usar mi nombre.
Ac: Internet es tu herramienta de trabajo, y además te permite un contacto mas inmediato con tus fans, pero por otra lado “wizard of gore” puede bajarse libremente, sin pagar ningún tipo de copyright. ¿Que balance te queda de ello?
Lewis: Desde que yo poseo solo los derechos de la música, no tengo ningún comentario que hacer. No sabia que es posible bajar material libremente..
Regards,Hersche
Ac: Sos a la vez productor, escritor, director y cámara de tus films (incluso cantante!!) ¿Cual de todos esos roles es el que mas disfrutás? O qué proceso de los tantos que conlleva una película te agrada menos?
Lewis: Mientras filmo siento un gran placer además de sentirme realizado.Me siento mas al frente de la producción cuando hago cámara también.Me di cuenta de esto durante la filmación de Blood Feast II, cuando sentí que el equipo de cámara no se movía a un ritmo decente.
Ac: Los críticos (odio a esa genteeee) no termina de decidirse acerca de si sos el peor director de la historia (estuvo nominado junto a Ed Wood a los fucking “Turkeys awards”) o el mejor (homenajes en Sitges y en “Cahiers du cinema”) como te hace sentir eso?
Lewis: Yo nunca hice cine para la critica. Mis películas se sostienen mas allá de muchas películas con buenos directores y mas presupuesto. En mi opinión los críticos que atacan mis películas simplemente no entienden que es lo que hacemos. Así que ellos no deberían hacer ningún comentario.
Ac: Hace unos días Ted V. Mikels me decía “...H. G. Lewis y yo estuvimos juntos por primera vez en Cleveland, y disfrutamos cada uno la compañía del otro...” siendo dos íconos de una época del cine ¿no se conocían? ¿Viste alguna vez los filmes de Ted?
Lewis: No me había encontrado con Ted antes. Parece ser un tipo decente e inteligente. No tuve la oportunidad de ver sus películas.
Ac: ¿Que tipo de películas te gustan, que género? ¿Tenés alguna que sea tu favorita?
Lewis: Me gusta la ciencia ficción y las comedias livianas. No miro películas de horror porque inevitablemente me siento defraudado. La serie Scream me pareció terrible y Las películas de genero me parecen pomposas.
Ac: Antes de comenzar a filmar ¿tenés el guión completamente finalizado?, te gusta improvisar? ¿Solés dibujar storyboards o te proyectás mentalmente la película en tu cabeza?
Lewis: Nunca hice un storyboard para una película. Yo filmo por corte dejando la menor cola posible.
Ac: leí por allí que muchos directores odian ver sus propias películas, ¿es tu caso?
Lewis: Me siguen gustando mis viejas películas. Nunca me canso de “2000 maniacs”.Aunque algunas de las escenas de ”The Gruesome Twosome” y de”The Wizard of Gore” me hacen treparme a las paredes, también me hacen sonreir.
Ac: Fuiste miembro de la “Society for Clinic and Experimental Hypnosis”; para algunos eso marco una influencia en tu estilo, ¿crees que fue así?
Lewis: Quién puede decir que hay detrás de un estilo. No puedo ni suponerlo Aquellos días ya son historia, lo que si creo es que cuanto más un director trata de ser ingenioso, la película se vuelve más aburrida..
Ac: Siendo el padre del género; ¿Te gusta el actual cine gore?
Lewis: Ya respondí a esto. No particularmente aunque sí admiro los efectos que he visto recientemente..
Ac: Vos YA sos parte de la historia del cine (un género completo fue inventado por vos) y además sos el rey del mail marketing, ¿sos conciente de ello?
Lewis: ¿Que puede ser mas gratificante que ver mi nombre en la historia del cine? Sí, y solo puedo esperar que las próximas generaciones sigan recordando a quien empezó el genero.
Ac: Cual es tu truco favorito para shoquear a la audiencia?
Lewis: Lo que mas me gusta es dar una tregua y ahí ¡BAM! De repente sacudir la audiencia con un efecto escandaloso.Ac: ¿Consideras que hay alguna formula para hacer un buen film?
Lewis: Ese es el mayor problema entre los que hacen cine. Ellos siguen una formula.Yo no creo en esa filosofía.
Ac: Solo una de las nuevas versiones de tus clásicos ha sido dirigida por vos; ¿que pensás de la otra, “2001 maniacs”? ¿por qué no estás en esta?
Lewis: Yo no tengo nada que ver con esas versiones, me dicen que mi nombre esta en los títulos como productor ejecutivo, pero yo no estoy de acuerdo con eso. La gente que hizo esa serie no quiere que yo interfiera con la producción, ellos solo quieren usar mi nombre.
Ac: Internet es tu herramienta de trabajo, y además te permite un contacto mas inmediato con tus fans, pero por otra lado “wizard of gore” puede bajarse libremente, sin pagar ningún tipo de copyright. ¿Que balance te queda de ello?
Lewis: Desde que yo poseo solo los derechos de la música, no tengo ningún comentario que hacer. No sabia que es posible bajar material libremente..
Regards,Hersche
sábado, abril 08, 2006
Esos extraños del celuloide
sábado, abril 01, 2006
Jonny y June
No ne visto Jonny y June: Pasión y locura (Jonny and June, Jaime Mangold, 2005). No se si sea mala en sí. Me gusta mucho como actua Joaquín Phoenix, pero no se. Es Jonny Cash, el hombre vestido de negro, el que cantaba al apocalipsis, el que canto Personal Jesus convirtiéndola en una elegía del dolor. Y la verdad, ver a Jonny Cash pasado por la platina de Hollywood, no más no. Simplemente no la vere.
sábado, marzo 25, 2006
Próximo ciclo en el Gargantúa
Si les gusta el cine de horror clásico, no dejen de ir al Gangantúa.
Ya saben a las 8:30 todos los martes.
Poster de V for Vendetta
Quizá la película no sea la gran cosa, pero lo que si esta magnifico son los poster del filme. Me recuerdan el diseño gráfico sovietico. No es la película que el gran Alan Moore hubiera querido, pero en si no es decepcionante, mantiene algo del discurso de la novela gráfica.
martes, enero 31, 2006
De la cinefilia
La imagen modelo es imposible. Salvo en la mente del creador, esa imagen modelo no esta en la mente del espectador que mira, ya sea por primera vez o quinta vez, un filme. No vemos la película según ese modelo. Miramos los filmes bajo ciertas circunstancias, todas distintas, ninguna igual.
Igual pasa con la cinefilia. Está reduce al cine a un mero axioma del pasado. A una referencia donde, tras todo acto de proyección, se protegen los restos del anecdotario fílmico.
En lugar de la cinefilia se debe poner una ética de la imagen, un “acto de ver” o un “interpretar el sentido de la pérdida en beneficio de las generaciones futuras”. Y tras ese “acto de ver debe estar”, más que una imagen modelo, una imagen moral que nos haga reconocer que el cine, mas que ser visto y recordado, debe ser interpretado, debe de tramitarse su proceso de disolución, una vigilancia de los procesos de disolución, mas que servir de guardia de la desaparición y evitarla.
“¿Están dispuestos los espectadores a aceptar la lenta disolución hacia la nada de lo que están mirando? ¿Es justo alentarles a creer que jamás asistirán a lo inevitable [la destrucción de la imagen en movimiento], que serán otros los que conocerán esa experiencia?”.
Igual pasa con la cinefilia. Está reduce al cine a un mero axioma del pasado. A una referencia donde, tras todo acto de proyección, se protegen los restos del anecdotario fílmico.
En lugar de la cinefilia se debe poner una ética de la imagen, un “acto de ver” o un “interpretar el sentido de la pérdida en beneficio de las generaciones futuras”. Y tras ese “acto de ver debe estar”, más que una imagen modelo, una imagen moral que nos haga reconocer que el cine, mas que ser visto y recordado, debe ser interpretado, debe de tramitarse su proceso de disolución, una vigilancia de los procesos de disolución, mas que servir de guardia de la desaparición y evitarla.
“¿Están dispuestos los espectadores a aceptar la lenta disolución hacia la nada de lo que están mirando? ¿Es justo alentarles a creer que jamás asistirán a lo inevitable [la destrucción de la imagen en movimiento], que serán otros los que conocerán esa experiencia?”.
sábado, enero 28, 2006
Conversaciones con Godard: sobre la crítica
(Cahiers du Cinêma, n.° 138, diciembre de 1962, número especial dedicado a la Nouvelle Vague, realizado por Jean Collet, Michel Delahay, Jean-André Fieschi, André S. Labarthe y Bertrand Tavernier). (Editado en el libro Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, Barral editores.)Subrayada y comentada por Javier Diment.
Lejos de mí la innecesaria intención de presentar a Godard. El único comentario que me interesaría hacer es el siguiente: con Godard, como con los escritores y pensadores que nos importan, no puedo abstenerme del subrayado. Subrayo los libros y anoto comentarios en los márgenes casi compulsivamente, como conversando. Esta entrevista es uno de tantísimos ejemplos. Subrayados y comentarios cambian con cada lectura, pierden vigencia en los propios recorridos de la reflexión, plantean dudas que el propio movimiento va contestando, etcétera etcétera, pero dejan una buena huella de hacia qué extrañas travesías puede abrir una lectura. En un principio iba a escribir un artículo sobre Godard. Pero entre el poco tiempo, el caos general y dificultades varias para encarar, de momento, un acercamiento con la seriedad que el Maestro merece, surgió la idea de plantar estos desordenados y arbitrarios subrayados y comentarios. Se que, como bien dice Nacho, es una especie de falta de respeto hablar por sobre la voz de Godard. Pero bueno, lo hacemos sin mala intención, ni para con él ni para con nosotros mismos.
C. d. C. - Jean-Luc Godard, usted llegó al cine proveniente de la crítica. ¿Qué le debe usted a ésta?
J.-L. G. - En Cahiers todos nos considerábamos como futuros directores. Frecuentar los cineclubs y la cinemateca era ya pensar en términos de cine y pensar en el cine. Escribir era ya hacer cine porque, entre escribir y filmar, hay una diferencia cuantitativa, pero no cualitativa. El único que ha sido totalmente crítico es André Bazin. Los otros, Sadoul, Balzasz o Pasinetti, son historiadores o sociólogos, pero no son críticos.
En mi calidad de crítico, yo me consideraba ya como un cineasta. Actualmente me considero todavía como un crítico y, en cierto sentido, lo soy todavía más que antes. En vez de hacer una crítica, hago un film, pero en él introduzco la dimensión crítica. Me considero un ensayista, es decir, hago ensayos en forma de novelas o novelas en forma de ensayos: sólo que, en vez de escribirlos, los filmo. Si el cine desapareciera, yo me resignaría: trabajaría para la televisión, y si la televisión desapareciera, volvería al papel y al lápiz. Para mí existe una gran continuidad entre todas las formas de expresión. Todas forman un bloque. El problema consiste en abordar ese bloque por el lado que más nos convenga.
Creo que uno puede fácilmente hacerse cineasta sin pasar por la crítica. Resulta que para nosotros las cosas sucedieron como he dicho, pero esto no constituye una regla. Rivette, Rohmer, por otra parte, hacían films en 16 mm. Pero si la crítica fuera el primer peldaño de una vocación, no por ello sería un medio. A menudo se oye decir: ellos se han servido de la crítica. No es así: pensábamos en términos de cine y, en cierto momento, sentimos la necesidad de profundizar este pensamiento.
La crítica nos enseñó a apreciar simultáneamente a Rouch y a Eisenstein. A ella le debemos el no excluir un aspecto del cine en función de otro. Le debemos, también, el saber tomar ciertas distancias, grandes distancias, al hacer un film, y tener conciencia de que si algo ha sido hecho ya, es inútil volver a hacerlo. Un joven escritor que escriba actualmente, sabe que Moliére y Shakespeare han existido. Nosotros somos los primeros cineastas que sabemos que Griffith ha existido. Incluso Carné, Delluc o René Clair, al hacer sus primeros films, carecían de una verdadera formación crítica o histórica. El propio Renoir la tenía muy poco. Si bien es cierto que él tenía genio.
jueves, enero 26, 2006
“Dogville”, Lars Von Trier y el teatro Brechtiano
Por Vidal Medina
Dramaturgo
Dogville (2003)
Dogville
Dirección y Guión: Lars von Trier
Director de Fotografía: Anthony Dod Mantle
Producción: Zentropa Productions
Intérpretes:
Nicole Kidman, Harriet Andersson, Lauren Bacall,
Jean-Marc Barr, Paul Bettany, Blair Brown, James Caan,
Patricia Clarkson, Jeremy Davies, Ben Gazzara, Stellan Skarsgård
Dogville
Dirección y Guión: Lars von Trier
Director de Fotografía: Anthony Dod Mantle
Producción: Zentropa Productions
Intérpretes:
Nicole Kidman, Harriet Andersson, Lauren Bacall,
Jean-Marc Barr, Paul Bettany, Blair Brown, James Caan,
Patricia Clarkson, Jeremy Davies, Ben Gazzara, Stellan Skarsgård
“Dogville” de Lars Von Trier es sin lugar a dudas un delicioso platillo ciematográfico, que sin recurrir a la gran maquinaria técnica del cine Hollywodense, relata una historia sencilla acerca del pueblo norteamericano, del uso descarado del poder y de la hipocresía, por cierto, tan humana.
Lars Von Trier acude a la vieja, pero no pero eso obsoleta teoría del “distanciamiento Brechtiano”, aquella que dice que el espectador en el teatro debe estar consciente de que lo que ve es teatro y nada más. “Dogville” invita a entrar a un juego cinematográfico que rompe con el “realismo” estilo telenovela a que nos tiene acostumbrados Hollywood; en lugar de presentarnos un pueblo hermoso, deja que nos lo imaginemos: en “Dogville” todo es normal para sus habitantes, pero nosotros, los espectadores, nunca vemos casas, ni paredes, ni árboles, ni al perro que ladra. El director se contenta con dibujarlo todo sobre el tablado teatral, en jugar con la iluminación y la interpretación actorales (con la talentosa y bella Nicole Kidman como protagonista).
Con el uso de una escenografía muy “escencial” e invitando a que el espectador use su imaginación, Lars Von Trier critíca de manera implícita a la parafernalia, la ornamentación y el uso desmesurado de tecnología en el cine, a la imagen cruda que todo nos da masticado y defecado para alimentarnos con “imágenes técnicamente perfectas”, a ese cine que no deja lugar a dudas de su propia perfección, acaso ya, bastante decadente.
Lars Von Trier apela a lo básico, a lo necesario diría yo: presentación de personajes, dramaturgia de sentido narrativo, en la que, por ejemplo, puede contarnos que está lloviendo en el pueblo, pero no nos presenta la imagen de la lluvia, es decir que no necesita del realismo para hacer que entremos en esa convención, porque en realidad lo que nos está queriendo decir Lars Von Trier en “Dogville”, es que el cine es un juego y lo importante a final de cuentas es aquello que les pasa a los personajes, el desarrollo de la historia que sucede frente a nosotros, en la pantalla. Ficción, señores, se trata de ficción. Y la ficción necesita para volverse importante de la participación de un espectador.
Con técnicas teatrales Lars Von Trier hace un cine diferente y que da mucho gusto ver, no porque nos guste tanto el teatro, sino porque nos gusta el buen cine que propone y sigue creyendo que se puede hacer arte todavía.
Lars Von Trier acude a la vieja, pero no pero eso obsoleta teoría del “distanciamiento Brechtiano”, aquella que dice que el espectador en el teatro debe estar consciente de que lo que ve es teatro y nada más. “Dogville” invita a entrar a un juego cinematográfico que rompe con el “realismo” estilo telenovela a que nos tiene acostumbrados Hollywood; en lugar de presentarnos un pueblo hermoso, deja que nos lo imaginemos: en “Dogville” todo es normal para sus habitantes, pero nosotros, los espectadores, nunca vemos casas, ni paredes, ni árboles, ni al perro que ladra. El director se contenta con dibujarlo todo sobre el tablado teatral, en jugar con la iluminación y la interpretación actorales (con la talentosa y bella Nicole Kidman como protagonista).
Con el uso de una escenografía muy “escencial” e invitando a que el espectador use su imaginación, Lars Von Trier critíca de manera implícita a la parafernalia, la ornamentación y el uso desmesurado de tecnología en el cine, a la imagen cruda que todo nos da masticado y defecado para alimentarnos con “imágenes técnicamente perfectas”, a ese cine que no deja lugar a dudas de su propia perfección, acaso ya, bastante decadente.
Lars Von Trier apela a lo básico, a lo necesario diría yo: presentación de personajes, dramaturgia de sentido narrativo, en la que, por ejemplo, puede contarnos que está lloviendo en el pueblo, pero no nos presenta la imagen de la lluvia, es decir que no necesita del realismo para hacer que entremos en esa convención, porque en realidad lo que nos está queriendo decir Lars Von Trier en “Dogville”, es que el cine es un juego y lo importante a final de cuentas es aquello que les pasa a los personajes, el desarrollo de la historia que sucede frente a nosotros, en la pantalla. Ficción, señores, se trata de ficción. Y la ficción necesita para volverse importante de la participación de un espectador.
Con técnicas teatrales Lars Von Trier hace un cine diferente y que da mucho gusto ver, no porque nos guste tanto el teatro, sino porque nos gusta el buen cine que propone y sigue creyendo que se puede hacer arte todavía.
miércoles, enero 18, 2006
Takeshi, el mutante o el camino al nirvana fílmico
Izo es transgresión pura. No hay nada en este fílme que nos pueda recordar una película anterior. En ese sentido Izo es un filme mutante, transgresor de toda forma fílmica y un posible parteaguas de nuevas maneras de hacer cine.Izo no tiene una secuencia lógica aparente, pues se parte de un tiempo netamente subjetivo. Esto debido a que la trama responde a una referencialidad fuera de toda lógica. El filme narra el camino a la iluminación. De aquí que hay que acercarse a Izo con ojos más receptivos y dejar atras toda noción de lo fílmico que tengamos. La historia no importa mucho, sobre todo si podemos hablar de historia: vemos el paso de un asesino por el tiempo y el espacio en busca de venganza, su transformación en demonio y su encuentro con la iluminación budista.
Este argumento le sirve a Miike para transgredir toda noción de espacio y tiempo fílmico que se encuentra a su paso.
En el filme, con un simple movimiento de cámara, cambiamos de tiempo y espacio sin que se nos explique el porque, en otras palabras: un tiempo y espacio que responde a una subjetividad.
Izo es un filme diferente, muy radical en su concepción. Mutante en esencia.
Es un ejemplo de lo que hace diferente al cine oriental y lo pone como punta de lanza en la vanguardía fílmica.
El cine actual esta en busca de nuevos caminos, de nuevas formas de narrar y filmar. Creo que en Izo podemos encontrar esas nuevas formas. Esas nuevas formas donde se debe dejar de lado la cinefilía y acercanos a la mutación fílmica, al nirvana del cine.
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