No hay que sentirse culpable de nada

Por Jim Jarmusch

Wim Wenders hizo un prefacio a sus Placeres culposos, en la revista Film Comment, en el que decía: "no me siento culpable de nada". Me gustaría resaltarlo: una cosa que objeto es la jerarquía cultural. Para mí no hay diferencia en valor entre Beethoven y Buthole Surfers, entre Shakespeare y Mickey Spillane. Si algo es bueno, es bueno, bien sea un libro de historietas o una gran novela.
La primera película que recuerdo haber visto fue Camino de trueno, con Robert Mitchum y su hijo Jim interpretando a dos hermanos que corrían bajo la luz de la luna. La vi en un teatro estilo drive-in en vacaciones en Florida, con mi madre y mi hermana. Yo era muy pequeño, tendría alrededor de 6 años. Tenía escenas de persecuciones de carros relativamente violentas. Camionetas Chevrolets con diseños alterados -elevados un poco más del piso- bloqueaban las carreteras. Eso, recuerdo, me impresionó mucho. Me gustaría volver a verla; no la he visto desde entonces.
Una de mis películas favoritas, que en realidad me motivó a hacer cine, fue El extranjero de Amos Poe. Cuando la vi en 1978, me sentí realmente inspirado. Él había hecho una película de gran popularidad con sólo 5000 dólares. Suelta, cruda, y muy cercana a la música de los últimos años de la década de los 70 que recibía la denominación de punk. Una música donde la maestría no era importante y el virtuosismo no era el criterio principal, lo importante era "tengo algo que deseo expresar". Es una historia acerca de un personaje interpretado por Eric Mitchell, quien vive bajo persecución en la mayor parte de la película. Tiene pelo muy corto, mono, desteñido, y hay una escena grandiosa donde él está caminando por una calle peatonal y se encuentra con Deby Harry, quien interpreta a una prostituta. Ella es realmente muy bella, tiene un cigarrillo y le dice: "¿tiene usted un fósforo, monito?". No la he visto en años, pero me dio mucha energía, fue mi película de punk neoyorquina favorita. Y detesto usar tal rótulo para ese período.
Todo el mundo los quiere, todo el mundo los ama, pero no puedo dejar de decir cuánto me gustan los hermanos Marx. Especialmente Harpo, porque él no usa el lenguaje. Todo es físico y reactivo. En Negocios de monos algunos sujetos atrapan a Harpo y preguntan "¿quién diablos es usted?". Él remanga su camisa: hay un tatuaje con su propia cara; luego pita y sale corriendo. Cuando me deprimo siempre veo esa película.
Un actor del cual soy un gran fan es Lee Marvin. Mis películas favoritas con él son Salvaje (Laslo Benedek), Los sobornados (Fritz Lang), El hombre que disparó a Liberty Valance (John Ford), Forajidos (Don Siegel) y las películas de Aldrich Ataque y Los doce del patíbulo. Mi favorita es A quemarropa de John Burman, tomada del libro de Donald Westlake, que había leído antes de verla. La idea de los personajes de Marvin, siempre extranjeros y muy violentos, me atrae. Algunos parecen tener un código muy fuerte -aun si es un código psicótico- que él sigue en forma muy rígida. Como en la película Carne viva: hay algunas cosas sorprendentes, especialmente la escena donde él maneja un Cadillac hacia una máquina trilladora que muele el carro. Esos sujetos venden mujeres desnudas drogadas en puestos de mercado, de la misma manera como se podría vender ganado. Marvin va allá como un sicario armado que rescata a Sissy Spacek, una de las mujeres desnudas en el establo. Es una película salvaje.
Veo Este es Spinal Tap una vez por año: me sé todos los chistes y todavía me parecen chistosos. No soy gran admirador de Brian De Palma pero pienso que Caracortada es una película americana brillante. Es la obra maestra de De Palma, simplemente por su vulgaridad y su violencia. Tony Montana es la más vulgar representación del sueño americano. Por esa razón me gusta mucho esa película; al menos una vez al año tengo que ir a alquilarla.
Invasión de las niñas abeja del 73: allí las mujeres se convierten en insectos, en mujeres abeja que seducen a los hombres y los matan. Cuando los hombres alcanzan el orgasmo fallecen. Las mujeres usan anteojos oscuros al estilo de Jackie Onassis porque si se los quitan uno puede ver sus ojos con marcas, como los insectos. Inician a otras mujeres para que se conviertan en abejas, las desnudan y las cubren con su fluido blanco y espeso.
He tenido una fijación con Brigitte Bardot desde que era un adolescente. Para mí sus labios, ese tipo de anatomía que apunta hacia arriba, su espalda, la forma en que se mueve, la forma descuidada de su pelo... pienso en ella en toalla, en bikini, o desnuda. Sus personajes nunca fueron embellecidos con joyas o prendas muy elegantes, es sólo su elegancia salvaje, su sensualidad. Siempre he tenido una gran admiración por ella. Me encantó cuando Godard la contrató en la película Contempt.
Y Tura Satana: una actriz y striptisera, medio apache y medio japonesa, que protagonizó Astrozombies, una película de horror mexicana de ciencia ficción. También protagonizó Rápido, gatica y ¡Mata, mata! de Russ Meyer. Son, que yo sepa, la únicas películas en las que ella estuvo.

Man bites dog: el cine como espejo discursivo

(C'est arrivé près de chez vous, Francia, 1992)

Dir:Rémy Belvaux, André Bonzel y Benoit Poelvoorde

Producciòn:Rémy Belvaux, André Bonzel y Benoit Poelvoorde

Guiòn: Rémy Belvaux, André Bonzel y Benoit Poelvoorde

Interpretes: Benoit Poelvoorde

El cine no suele retratarse de manera tan dura, al menos no en el cine comercial, pero a veces surgen pequeños granos de arena, películas muy en el estilo de Jean Luc Godard, donde el discurso, más que irónico, suele ser un espejo del cine mismo. Un juego de estructuras, de cajas rusas, eso suelen ser. Y eso es el filme Man bites dog (c’est arrivé près de chez vous) de Rémy Belvaux, André Bonzel y Benoit Poelvoorde.
Un juego con las convenciones genéricas. Lo que al principio pensamos que es una película sobre un asesino serial, se transforma en un documental sobre un asesino que es entrevistado por un equipo de cineastas. Nada aparenta ser lo que vemos en la pantalla. Un falso documental o una verdadera ficción.
Tras ese aparente juego genérico, los cineastas nos invitan a entrar en su trampa. Notamos el truco de la manipulación del género, sabemos que es un falso documental, y eso hace que uno se pregunte por el sentido de la ficción.
Como es costumbre en el cine dentro del cine, la ficción termina siendo parte de una realidad a medias, es y no es, ficción y no ficción, realidad contra ficción se yuxtaponen, por no decir que se mezclan, como en F de falso de Orson Wells, donde el concepto de realidad es la mentira misma y que se transforma ante nuestros ojos y salimos de la sala pertubados, sin saber muy bien que fue lo que vimos. Si es verdadero el discurso o es falso.
Sin tomar en cuenta la cantidad de violencia que prodiga el filme, esta cumple su cometido de mezclar al espectador y meterlo en la ficción, como les sucede a los mismos cineastas. He ahí la paradoja de este filme, la cual esta inserta en su propia ambigüedad estética.
Esa ambigüedad esta incrustada en el juego de espejos y de realidades; las informaciones que se nos presentan son difíciles de asimilar en un género y en otro, cada cual tiene su propio código, su propio tratamiento, pero aquí cada uno se asimila al otro, no hay tratamiento, sino asimilación, la esencia de lo que se presenta es más importante que el detalle.
El cine en un espejo discursivo. Aparentemente el cine, cuando se apropia de la realidad, suele pasarlo por un paño de falsificación, hasta las películas más realistas y los documentales mejor trabajados, suelen pasar por esto. Esta falsificación trabaja como un espejo discursivo, como una representación de algo que más que estar en la superficie, esta en la periferia del filme. Miramos, y más exactamente: nos miramos, ahí y encontramos nuestra propia mirada. He ahí que lo interesante de este filme, radique en el manejo del género que hacen los cineastas.
Man bites dog y su elaborada humildad de recursos estilísticos nos invitan a sentirnos a gusto con la falsedad, con lo ficcional de su discurso, ya que es falsa, su ficción es mucho más verdadera.

Takeshi, el mutante o como destruir el cine y vivir en el intento parte 1

La gran estrategia del cine contemporáneo es su capacidad de crear realidades sin un referente, carentes de un sujeto que las convierta en objeto. Cuando estamos en la sala de cine estamos ante nada y, la nada es perfecta. Ante la nada de un cine vacío, sólo queda el simulacro.
Takeshi Miike crea simulacros cinematográficos perfectos, no se refieren a nada, más allá de su propio sentido de simulacro.



El cine como fantasma de géneros: Dead or Alive: Hanzaisha

Takeshi Miike dinamita la estilística covencional del cine. En muchas ocasiones este realizador japonés afirma que cuando comienza un nuevo proyecto se olvida de todo lo que aprendió en la escuela de cine. Lo cual es muy evidente en su trilogía de Dead or alive (Dead or Alive: Hanzaisha, 1999, Dead or Alive 2: Birds, 2000 y Dead or Alive: Final, 2002). En cada uno de esos filmes las convenciones de género, de estilo, son sistemáticamente pisoteadas para crear un remedo, o si se quiere un simulacro; lo que ves no es una película de yakuzas, sino algo que aparenta serlo y Miike sabe que tras cada filme que haga, el referente queda enterrado bajo una compleja significación que apenas es posible llegar a su sentido. Los primeros 10 minutos de Dead or Alive: Hanzaisha son un ejemplo de esto: un collage de imágenes que se van entrecruzando unas con otras, principalmente presentando a los personajes, pero que detrás de eso hay todo un juego con la ficción que después se va a representar.

La estructura oblonga: Audition

Audition es quizá la película más interesante de la gigantesca filmografía del realizador nipón. Además de ser un filme que deliberadamente busca perturbar al público, es el trabajo más logrado del irregular Miike.
Tenemos como entrada una típica película romántica, en su más pura esencia, un hombre maduro, viudo, con un hijo, decide buscarse una pareja. Hasta aquí la convención genérica, porque su método para buscarse pareja es de lo más irregular: organizando una audición, claro sin que las mujeres sepan el uso de la audición. Se encuentra lo que para él es la mujer de su vida. Y ahí comienza la película de horror.
Rompiendo con todo lo que se vio anteriormente en el filme, comienza un thriller laberíntico y complejo que nada parece ser lo que aparenta. Y ahí esta de nuevo el simulacro. Todo el filme aparenta ser algo que no es, un simulacro de una historia de amor que esconde una sórdida película lyncheana.
Y en esto —a mi parecer— radica la gran valentía de Miike, en el juego de que al final de cuentas estamos ante una absoluta ficción, para él nada, absolutamente nada, tiene un referente especifico en una realidad fuera de la puesta en pantalla. Sin embargo, como decía anteriormente, esa nada es un simulacro de algo mucho más complejo. Ese simulacro termina siendo un fetiche. Baudrillard escribe lo siguiente sobre Andy Warhol:
Todo en Warhol es ficticio: el objeto es ficticio, porque ya no tiene relación con el sujeto, sino con el mero deseo de objeto. La imagen es ficticia, porque ya no tiene una relación con una exigencia estética, sino con el mero deseo de imagen (y las imágenes de Warhol se desean y engendran las unas a las otras). En dicho sentido Warhol es el primer artista llegado al estadio del fetichismo radical. (Baudrillard, El crimen perfecto, )

Takeshi Miike comprende la imagen como un fetiche estético. Cuando hablo del realizador de Ichi the killer como creador de fetichismo visuales, encuentro en él diversas maneras de abordar el fenómeno fílmico como tal. La primera es la que relaciono con el simulacro genérico. Otra lo relaciono con la manera en que Miike pone en pantalla las imágenes.
Uno de los grandes problemas de la reflexión fílmica radica en el concepto de imagen, desde Vertov y el cine ojo, hasta acercamiento de origen sociológico, filosófico, etc. Y la imagen en Miike es lo que más nos perturba.
Este realizador entiende perfectamente que la imagen para que sea efectiva tiene que ser un golpe duro al higado, una verdadera provocación, entendiendo provocación en el sentido que la comprendían las vanguardias de principios del siglo XX. Basta ver Ichi the Killer para entender esto último. De entrada estamos ante la representación simulacro de la que tanto gusta Miike, es una película de yakuzas que lejos de avocarse a la representación de la violencia gráfica —lo cual si hace el filme y las maneras más extremas posibles—, busca ahondar en los personajes y en sus motivos y fetichismos, como en algunos filmes lo ha hecho Takeshi Kitano. Ichi es un asesino que solo se excita matando de las maneras más extremas posibles, es un típico personaje de manga japonés, retraido, sin éxito con las mujeres, tonto, pero tiene esa habilidad para matar. Su nemesis es un autentico masoquista que gusta de sentir el dolor más extremo y de causar el dolor más extremo. Lejos de mover el filme por las aguas de las peleas entre estos enemigos, Miike nos entrega una historia de amor sadomasoquista extremo. He ahí el simulacro.
También todo en el filme es un fetiche fílmico. Con esto no quiero decir que cada fotograma tenga un referente en otra película —como sucede con Kill Bill de Tarantino—, sino que cada imagen es trabajada a partir de lo que llamo la imagen fetiche.

Tarkovsky escribe sobre Luis Buñuel

Creo que Buñuel es el màs grande director de todos los tiempos, fue radical, propositivo y ante todo, algo que yo admiro mucho, siempre tuvo una visiòn personal del cine que no dejo por nada. Navegando por internet me acabo de encontrar un artìculo de otro de mis grandes directores favoritos: el ruso Andrei Tarkovsky sobre Buñuel. Disfrutenlo como yo.


Andrei Tarkovski sobre Luis Buñuel
A continuación, presentamos una recopilación de textos en los que Andrei habla sobre Luis Buñuel
Sumario
La textura sensible del filme y la persuasión emocional de la obra de arte
El cine y las tradiciones culturales nacionales
Sobre la tradición artística española
A propósito de Nazarín
A propósito de Tristana

1. La textura sensible del filme y la persuasión emocional de la obra de arte
Luis Buñuel fue uno de los realizadores preferidos de Tarkovski. En Esculpir en el tiempo, llegó a decir que era uno de los cineastas de los que se sentía más próximo. Y explicaba así por qué:
La fuerza dominante de sus películas es siempre el inconformismo. Su protesta -furiosa, sin compromisos y acerba- se expresa sobre todo en la textura sensible del filme, y es emocionalmente contagiosa. La protesta no es calculada, ni cerebral ni formulada intelectualmente. Buñuel tiene demasiado instinto artístico como para dejarse llevar por una inspiración política, la cual, desde mi punto de vista, es siempre espuria, si se expresa abiertamente en una obra de arte. La protesta social y política expuesta en sus películas sería, sin embargo, más que sufriente para un buen número de realizadores de menor estatura. Pero por encima de todo, Buñuel es el portador de una conciencia poética. Sabe que la estructura estética no necesita de manifiestos, que el poder del arte no radica ahí, sino en la persuasión emocional, en esa fuerza vital de la que alguna vez ha hablado Gógol, a propósito de la creación artística.
[A. T, Sculpting in Time, 1989, p. 50].

2. El cine y las tradiciones culturales nacionales
Ya en 1964, el joven ruso de 32 años que se preparaba para realizar Andréi Rublev, contaba a Buñuel entre sus maestros. Los siguientes extractos corresponden a una entrevista publicada en la revista Cine Cubano de ese año:
He de decir -explicaba en aquella ocasión- que, como problema general, me preocupa mucho la cuestión de la nacionalidad en el arte. A mi juicio, el arte debe ser siempre nacional, no puede pertenecer a todo el mundo por igual. Puede pertenecer a todos como obra de arte ya realizada, desde luego; pero las fuentes, los orígenes del arte, se hallan siempre en un plano nacional. [...] Y al hablar ahora del problema de lo nacional en el arte en general y en la cinematografía en particular, me parece que se explica por qué considero a Kurosawa, a Buñuel y a Bergman, grandes artistas. Precisamente porque estos tres directores han logrado expresar en sus mejores filmes el carácter nacional, es decir, aquello que de particular y concreto caracteriza a una persona de una nacionalidad determinada, y que permite diferenciarlo de otros individuos de otras nacionalidades. Yo no creo que el arte sea cosmopolita. Y no lo creo, porque las mejores obras de arte cinematográfico en la actualidad están ligadas sin excepción a la expresión del espíritu nacional. Esto no es una declaración pseudomística, ni mucho menos. Al contrario, estoy convencido de que el artista sólo puede expresar magistralmente aquello que conoce bien, aquello que ha mamado desde su infancia[...]El desarrollo del arte español, por ejemplo, la línea que han seguido las tradiciones de España, ilustran muy bien la necesidad que tenemos en la actualidad de reelaborar las viejas tradiciones nacionales, de asimilarlas de una forma nueva, utilizando los problemas contemporáneos, actuales. Para mí, es indudable que el Greco, Cervantes y Goya son las fuentes de las que parte Buñuel. Buñuel no podría existir en absoluto sin El Greco, sin Goya, sin Cervantes. Esto es indudable. La crudeza de Goya, por ejemplo, su lenguaje directo para manifestar su sufrimiento por el pueblo, eso ha penetrado en Buñuel, forma parte de su sangre, de su cuerpo. La profundidad del drama espiritual que se desarrolla ante nuestros ojos en los personajes del Greco, por otra parte, esa profundidad espiritual que manifiesta la tradición que parte de El Greco, se transmite diáfanamente a Buñuel; al menos, yo lo siento así cuando veo Los Olvidados. El protagonista de esta película es para mí un típico personaje de El Greco, incluso exteriormente, hermoso, con la belleza que pintaba El Greco, con los ojos un tanto oblicuos, el rostro alargado. Buñuel posee de Cervantes ese anhelo reflejado en Don Quijote, ,que en el filme Nazarín ha hallado una reflexión muy particular y determinada. Para mí, está completamente claro que Buñuel es asombrosamente tradicional y por lo tanto, asombrosamente popular, asombrosamente comprensible y lógico para los españoles y para todos los pueblos que poseen sangre hispana, es decir, que pertenezcan a esa tradición cultural.
[A. T., «La infancia dejada atrás», entrevista por E. Pineda Barnet, Cine Cubano (La Habana)]nº 22 (1964), pp. 31, 33-34.

3. Sobre la tradición artística española
La obra de Buñuel -continuaba Tarkovski- está profundamente arraigada en esta cultura clásica de España. Es sencillamente impensable sin una referencia apasionada a Cervantes y a El Greco, a Lorca y a Picasso, a Salvador Dalí y Arrabal. La obra de éstos, llena de pasiones airadas y tiernas, de tensión y de protesta, surge de un profundísimo amor por su tierra lo mismo que del odio que les domina por entero: odio a todo esquema enemigo de la vida, a todo intento frío y descorazonado de vaciar los cerebros. Ciegos de odio y de sospecha, ellos expulsarán de su campo de visión todo lo que no contenga una referencia vital al hombre, todo lo que no acoja esa chispa divina y ese sufrimiento hecho costumbre que la tierra española, rocosa y caliente hasta la ignición, ha tenido que beber durante siglos. La tensa fuerza rebelde de los paisajes de El Greco, por ejemplo, el devoto ascetismo de sus personajes, la dinámica de las alargadas proporciones internas de sus cuadros, y los colores salvajemente fríos, tan poco característicos de su tiempo, y familiar más bien a los admiradores del arte moderno, dio lugar a la leyenda de que el pintor era astigmático y que esto explicaría su tendencia a deformar las proporciones de los objetos y del espacio. Pero creo que sería una explicación demasiado simplista.
Por su parte, el Don Quijote de Cervantes se convirtió en un símbolo de nobleza, de generosidad, de abnegación y fidelidad; y Sancho Panza, del buen sentido común. Pero Cervantes mismo fue, si tal cosa fuera posible, aún más fiel a su héroe que éste a Dulcinea. En prisión, obnubilado de rabia porque un canalla había publicado sin licencia una segunda parte de las aventuras de Don Quijote, que era una afrenta para el puro y sincero afecto del autor por su vástago, escribió su propia segunda parte de la novela, matando a su héroe al final de ella, para que nadie pudiera en adelante mancillar la sagrada memoria del Caballero de la Triste Figura. Goya se enfrentó sin ayuda ninguna al cruel y endeble poder real y se opuso a la Inquisición. Sus siniestros Caprichos se convirtieron en la personificación de las fuerzas oscuras que odiaba con todo su corazón, y que le arrastraron al terror pánico, animal -que menospreciaba como algo vicioso y que le condujo la batalla quijotesca contra el oscurantismo y la locura-.
La fidelidad a su vocación artística, casi profética -concluía Tarkovski-, ha hecho grandes a estos españoles.
[A. T, Sculpting in Time, 1989, p. 50]

4. A propósito de Nazarín
Y ello explicaba, como se ha dicho, el caso de Buñuel, una de cuyas obras analizó en particular Tarkovski en los términos que siguen.:
Es evidente que si contemplamos un gran fresco desde muy cerca -escribió Tarkovski en un libro-homenaje a Luis Buñuel, en 1979-, muchos de sus detalles pueden parecernos hasta feos. Pero en toda gran composición, el detalle no es algo que se baste a sí mismo, algo que represente o sintetice exhaustivamente el contenido total de la obra. Un fresco ha de ser contemplado, sin duda, desde una cierta distancia. Y lo mismo sucede con una película, que debe ser enjuiciada en su totalidad -tanto más, cuanto que una secuencia aislada de una película es mucho más compleja, en términos emocionales, que el detalle de un fresco-. En cierta ocasión, un crítico de cine estableció la siguiente fórmula: «escena "n" = imagen n1 + n2 + n3 + ... + nn». Y en efecto, cualquier escena de una película la percibimos como una secuencias de imágenes en una determinada unidad de tiempo. Esa misma relación es de la que parte el director cinematográfico, cuando se pone a trabajar.
La que en mi opinión es la mejor película de Buñuel, Nazarín (México, 1958), destaca sobre todo por su sencillez. La estructura dramática de la película recuerda la de una parábola, y su protagonista principal, a don Quijote. Nazarín se desarrolla en México. El padre Nazarín, que cree en Dios desde la más profunda convicción religiosa, es una persona abnegada y buena, que sabe lo dura que es la vida en su pequeña ciudad natal, y que se muestra paciente y amigo del pueblo hasta el extremo. No es un sacerdote del miedo, sino que su infinito buen corazón le hace ser un pastor de la conciencia. Su intervención en la vida de los más pobres es un intento constante de ayudarles de todas las maneras posibles, pero a ojos de sus superiores eclesiásticos compromete con ello su dignidad sacerdotal. Alternativas muy simples de la vida, junto con la bondad de Nazarín, que va más allá de todo límite, conducen finalmente a que las autoridades -almas de escribas preocupadas solamente por hacer carrera-, le vean como una carga para la Iglesia y que le expulsen de la ciudad.
El padre Nazarín es bueno sin medida, casi como Cristo, como el príncipe Mishkin o como don Quijote. Y su bondad llega a ser un lugar común y la esperanza de todos aquellos que están «cansados y afligidos». Cuando sale de la pequeña ciudad se le pegan dos mujeres solitarias e infelices. Una -joven y bella- ha sido abandonada por su amante; a la otra -una prostituta digna de lástima- , don Nazarín la había ocultado de la policía. Más adelante, sin querer, Nazarín se convierte en esquirol y ocasión de un derramamiento de sangre. Otro día, él y sus acompañantes atienden en un pueblo a unos apestados, abandonados a su suerte por sus convecinos, arriesgándose sin miedo al contagio. Las gentes se agolpan alrededor de él y solicitan su ayuda llenas de esperanza. En otro pueblo se le pide que cure a un niño enfermo, porque las mujeres le tienen por un santo. Poco a poco se va asustando de que se le venere de esa manera. No es un santo, es sólo una buena persona. De modo totalmente forzoso, resulta cada vez más una víctima de aquellos que desean recibir su ayuda. Un capricho del destino le lleva a la cárcel, donde se ve rodeado de un grupo de presos que le hacen blanco de burlas. Hacia el final de la película, la situación ha llegado a tal punto que cada vez se exigen de Nazarín nuevos sacrificios y sufrimientos y que él, llevado de su modo de pensar consecuente y rectilíneo, considera naturales. Pero el padre Nazarín está cansado. No quiere sufrir más. No ve la interacción entre el bien y el mal, no quiere verla. Él ya no puede renunciar a su modo de vida, aunque tampoco su alma asimila esas contradicciones. La vida y los hombres le condenan al sufrimiento y a la soledad, pues él no admite componendas. Al final, se convierte en un mártir. Esta analogía va implícita en el simbólico final, y hace de la película una especie de parábola.
El autor da por supuesto que el espectador conoce el Evangelio. La escena final alude a aquel pasaje en el que Jesús dice tener sed: «Cuando Jesús supo que todo estaba consumado, para que se cumpliese la Escritura dijo: "tengo sed"».
Exhausto por el sol calcinante, hambriento y lacerado, Nazarín avanza a duras penas por una polvorienta carretera bajo la vigilancia de un carabinero. En ese momento viene a su encuentro una carreta de campesinos. Una mujer del pueblo lleva fruta al mercado. El carabinero compra unas manzanas o naranjas; Nazarín no tiene dinero para comprar él algunas, y se queda a un lado, con la mirada abatida. La mujer le pregunta al carabinero por él, y éste le contesta que es un presidiario. Entonces la mujer coge una piña de su carro y se la da a Nazarín. Don Nazarín se estremece y, profundamente conmovido, comprende la situación. En ese momento, ve representado sensiblemente el texto del Evangelio. Intenta negarse, pero la mujer insiste en entregarle la fruta. Después de haber aceptado este símbolo del sufrimiento hasta el último aliento, sigue su camino hacia su Gólgota por la polvorienta carretera, entre sordos golpes de tambor, con una mirada trágicamente transfigurada.
"El bien es pasivo, el mal activo", dice Buñuel. Y nada más natural que eso: la película se desarrolla en el México de un Porfirio Díaz. Si las experiencias personales del autor le fuerzan a un final de un dramatismo tan intenso, ello no se le puede reprochar al autor; porque son sus experiencias, una experiencias muy concretas y totalmente objetivas. No es infrecuente que nosotros [en los países socialistas] critiquemos a los artistas occidentales por su pesimismo. Pero ellos están en su derecho, y la importancia de su trabajo no se debe medir solamente con arreglo a cuáles son sus convicciones o su compromiso con la lucha [por el socialismo], sino que se debe ver también, y sobre todo, en su actitud de crítica social. Incurriría en un grave error quien pensase que, tras esa opinión del autor, no hay ninguna toma de posición; tanto más, cuanto que, en el caso de Buñuel, sus ideas anticlericales y antiburguesas son no poco activas y progresivas.
La escena final de Nazarín es realmente estremecedora pero -y esto es especialmente importante- no por su simbolismo, que despierta asociaciones con el Evangelio, sino a causa de su gran poder emocional. Es un ejemplo magnífico de la fuerza dominante de la imagen artística sobre la necesaria limitación de su capacidad de enunciar un contenido. Sólo cuando se ha visto Nazarín por segunda o por tercera vez, se llega a percibir el significado racional que encierra.
Sin embargo, un simbolismo de este tipo es para Buñuel una excepción. En una entrevista, dijo una vez que no tenía una especial predilección por los símbolos, pero que en su trabajo creativo le gustaba mucho emplear lo que él denominaba «falsos símbolos». Se refería a esas imágenes de sus películas que, por más que tengan la forma llamativa del símbolo, en el fondo únicamente poseen un significado emocional.
En esta película que comentamos, hay una conversación entre don Nazarín y las mujeres que le acompañan, que es una de esas escenas en las que Buñuel emplea un falso símbolo. Los compañeros de camino están sentados junto al fuego y conversan entre sí. Nazarín ve delante de él un caracol, que va arrastrándose por el camino. Lo coge en la mano y lo contempla durante un rato. El guión y el director han concebido la escena de modo que la conversación se desarrolle paralelamente a la imagen del caracol, pero sin relación alguna con ella. Y sin embargo, Buñuel nos ofrece la posibilidad de contemplar con todo detalle una imagen ampliada del caracol. Este especial énfasis dirige el interés del espectador sobre todo al objeto, y hace que el objeto (o el curso de la acción) tome rasgos de un símbolo despojado de su significado.
Junto a otras muchas cosas, este especial tipo de mistificación activa tanto el interés como el pensamiento del espectador. Al igual que a esos complicados símbolos se les puede negar todo contenido de sentido, también se les puede atribuir, como es natural, un significado de infinita profundidad, cuyo núcleo permanece cerrado, porque existen infinitas posibilidades de interpretación. Esta inasibilidad es precisamente lo que constituye el atractivo de los falsos símbolos tan característicos de la forma de dirigir de Buñuel.
Dentro del modo de trabajar de Buñuel, vamos a fijar nuestra atención en los así llamados «medios prohibidos», de los cuales -se dice una y otra vez- el director abusaría. Nos encontramos ante una cuestión de sumo interés, también, y sobre todo, porque últimamente estos medios están sometidos a una fuerte discusión, y de ninguna manera es Buñuel el único que gusta de recurrir a ellos. En Nazarín tenemos la siguiente escena: la prostituta a la que Nazarín, llevado de su compasión, acoge, despierta en la cama que el protagonista le ha cedido. La mujer tiene fiebre. En una pelea callejera la hirieron con un cuchillo. La sed le atormenta, pero en esa habitación no hay nadie que pueda darle de beber. Entonces, la mujer se deja caer de la cama y se arrastra hasta un jarro, que descubre vacío. Atormentada por la sed, acaba bebiendo de la palangana en la que había sido lavada su herida.
Una posibilidad sería hacer un gesto de asco y rechazar despectivamente cualquier conversación sobre esta escena. Pero, por otra parte, medios estilísticos de este tipo, cercanos al naturalismo (puesto que el naturalismo no es una característica del estilo de determinados artistas, sino más bien una corriente literaria), se encuentran de modo más o menos claro en muchas películas y obras literarias, que todos aplaudimos. Basta pensar en las escenas de hospital de los magníficos Relatos de Sebastopol de León Tolstói; en las escaleras de Odessa de Acorazado Potemkin de Eisenstein, con el coche de niño que baja, golpeando en cada escalón, y el mutilado que cojea, las gafas hechas añicos de la maestra y el ojo desprendido; lo mismo que en aquella escena de la genial película Tierra de Dovzhenko, en la que una mujer, desesperada por la soledad en que se encuentra, corre desnuda por su casa; o en la famosa danza de Chapaiev en paños menores antes de morir; en las torturas que sufren los luchadores de la resistencia en Roma, ciudad abierta; en la escena de Tierras nuevas bajo el arado, de Solojov, en la que Polovzev mata a Choprov y a su mujer, etc.
El arte realista necesita una percepción intensificada de la realidad. Esto se aplica sobre todo a las obras en las que la tensión en el terreno de las ideas debe ser equilibrada por unos sucesos y una «sintaxis de los hechos» realista y detallada. No creo que tenga mucho sentido analizar medios estilísticos de diferentes obras con la sola finalidad de poner de manifiesto que Buñuel no tiene de ninguna manera el monopolio en lo que respecta a «crueldad»; aquí se trata de otra cosa. Es interesante reparar en que, con frecuencia, Buñuel emplea estos medios con arreglo a un principio enteramente original. La película Nazarín, con su estructura uniforme, está en efecto concebida de manera que la tensión va creciendo paulatinamente y no se resuelve más que inmediatamente antes del final. Hay muchas escenas dialogadas que se han grabado de modo extraordinariamente sencillo y, por así decir, como de pasada. También en lo que respecta a la escenificación no necesitan refinamiento ni acento alguno, ni destacar unos rasgos por encima de otros, etc. Este mínimo de medios expresivos por un lado, y la locuacidad por otro, podrían hacernos dudar incluso de la autenticidad del desarrollo de la acción, de una autenticidad a la que la película aspira por principio.
Precisamente en esos momentos es cuando Buñuel emplaza súbitamente su «artillería de grueso calibre», como en la escena en la que la mujer sacia su sed, que ya hemos comentado. Una escena así nos deja una impresión estremecedora, y sobre, todo fuerza al espectador a prestar absoluta fe a cuanto sucede antes y después de lo que ha visto. Este tipo de shocks mantiene al espectador en tensión, de modo que comienza lentamente a esperarlos y se entrega a ese fluido nervioso que el autor crea y conserva en movimiento mediante emociones cargadas negativamente. Sin esa tensión, que se halla en directa dependencia de una serie de impresiones negativas y positivas, no se puede llegar a un movimiento emocional, como sucede también en la pintura, en la que los sentimientos despertados por la composición cromática se basan en las relaciones entre los colores contrarios y complementarios.
El principio de la formación de contrastes no se debe borrar en modo alguno de la lista de los medios estilísticos con los que se puede expresar el movimiento. Elegir los medios de que se vale es un legítimo privilegio del artista, y las discusiones al respecto acaban siempre en juicios de gusto.
Las mejores películas de Buñuel, como Nazarín, Los olvidados (México, 1950) o Viridiana (España- México, 1961), dan buena muestra del valor cívico del artista y de que los problemas que trata son de gran relevancia.
[Texto original publicado en un libro colectivo aparecido en Moscú, en 1979, titulado Luis Bunuel (con ene). De esta traducción al castellano: ©José Mardomingo, 1999. Apareció por primera vez en Nueva Revista nº 61 (II/1999), pp. 158 y ss]

5. A propósito de Tristana
Sin embargo, Tarkovski, él mismo un gran artista, no se casaba con nadie. La siguiente adaptación cinematográfica que Buñuel hiciera de una novela de Galdós le valió al cineasta ruso un juicio muy distinto, que dejó anotado en su diario (18 de septiembre de 1970), en los siguientes términos:
Hoy he visto una película muy mala de Buñuel -no recuerdo el nombre; ah, sí: Tristana-, acerca de una mujer a al que han amputado una pierna y que, de vez en cuando, sueña con una campana en la que la cabeza de su marido ocupa el lugar del badajo. Increíblemente vulgar. De vez en cuando, Buñuel se permite lapsos como éste.
De esta edición: © Rafael Llano (andreitarkovski.org), 2004.

Editorial

En los ùltimos años la crìtica cinematogràfica ha perdido en nuestro paìs su sentido, se ha pasado a la mera reseña o ya de plano al mero adulamiento. Es una pena que los cineastas y el pùblico crean que la crìtica consiste en decir si las pelìculas son buenas o malas. La verdadera crìtica consiste en hacer puntualizaciones sobre el fenòmeno cinematogràfico, analizar la visiòn de diversos directores, encontrar el sentido de un filme. La crìtica debe buscar el sentido y el gesto del cine.