El estado del cine, un lunes en la mañana

Es irreal ponerse a pensar en estas cosas un lunes por la mañana. Pensar en el estado del cine un lunes por la mañana, sobretodo un lunes donde los dejos de una lluvia que parecía diluvio (come, armagedon come). Pues ese pensamiento me vino a la mente después de una semana donde casi no vi una sola película. Claro, ejemplo de que merezco el infierno del cinefilio: ese donde voy a tener que fletarme, una y otra vez, Pearl Harbor hasta la nausea. Bueno, para redimirme, esta semana vere muchos filmes que esperan ser vistas por mis voraces ojos de celuloide. Además llegue a la reflexión de que no vere más una película que cueste más de un millón de dolares. Ya estuvo suave de ver las mismas películas que vi de niño, nomás que pasadas por un nuevo maquillaje para que no veamos que tanto apesta el cadáver. Creo ser que es hora de darle un poco de respeto al gran cine, a ese cine de verdad que solo queda en nuestros recuerdos.
Hay dos tendencias del cine contemporáneo que me gustaría comentar, pero eso sera más adelante en la semana.

Metropolis musicalizada por Orvonton en el Gargantúa

Por fin podremos disfrutar como se debe Metropolis de Fritz Lang, musicalizada por Orvonton. La verdad la música esta impresionante.
Un saludo y espero verlos por ahí.
La cita es a las 22:00 hrs. en el Gargantúa
Escobedo # 740 nte entre Carlos Salazar y Treviño.

trailer Im your man ; Leonard Cohen

The Devil and Daniel Johnston (Trailer)

Dialécticas

Por José Felipe Coria

Hace un par de años, en el festival de Cannes hubo desorpresa un film: Brown bunny (2004), actuado,escrito, editado, fotografiado, producido y dirigidopor Vincent Gallo. Dicho film llamó la atención porser un film de autor, ahora sí que total, que retomabael gustado género de la road movie, la película decamino, y contaba la profunda angst de un corredor demotocicletas que iba a la búsqueda de su destino. O desu pasado. En 80 de sus 93 minutos es justo decir quenada pasa. El film resuelve su misterio al final. Lahistoria es simple: dicho corredor recorre parte deEstados Unidos hasta llegar a California, suponemosque buscando su amor perdido, por eso no puederelacionarse con ninguna de las tres mujeres queencuentra en su camino y que siempre identifica medioobsesivamente. Y no lo puede hacer porque dejó morir asu mujer al creer que ella le había sido infiel con unpar de tipos. Su anagnórisis está en recordar,precisamente, el momento en que aquélla, su infelizpareja adicta, le hacía una felación. Eso es todo. Elfilm es una verdadera espiral de disforia vivida alextremo. Disforia de un relato en el que nada sucede;de una narración que toma camino sin parar y sininteresarse en explicar cualquier hecho; de unasexualidad que se expresa pero que no se siente; deuna cinta en la que el punto muerto es la muerte decualquier emoción. Disforia de un neocine que tuvo, alaño siguiente, en el mismo espacio del festival, suversión mexicana con Batalla en el suelo. Disforia,pues, de un cine que opta por decir cero y que lebasta con sacudir en alguno que otro minuto conimágenes shock. La disforia narrativa del cine actual tiene susrazones de ser en una suerte de revuelta en contra delcine convencional, del cine de géneros y del cinedominante. Se supone que estamos ante depuradosejemplos de un cine ciento por ciento independiente,ajeno a reglas de mercado, de aparente profundidadartística, aunque en algún momento aluda a ciertosgéneros o se alimente de ciertas obsesionesestilísticas de ejemplos fílmicos rebasados por lahistoria. Esta revuelta hacia el pasado, hacia lono-narrativo o lo anti-narrativo, parece en efecto labúsqueda de ese conejito café que transita por el filmde Gallo, un conejito fetiche visto como lo esencial,lo vívido, lo magnífico: el pálpito de la autenticidaden toda su crudeza. Pero al igual que su contrapartemexicana, ese pálpito no es más que simple sexo endirecto. Un porno de austeridad visual, sexual y denarrativa magra. Contrario a la disforia, hay curiosamente un cine dela euforia. La euforia de la narración de nuevoreinventada desde los lugares comunes. La euforia deuna óptica caleidoscópica que se puede instalar en elpost-western post-dogma, tipo Calles peligrosas (2004,Thomas Vinterberg), o en el post-romanticismopost-erótico convertido en laberinto mental de La otrapuerta (2005, Pal Sletaune). El film de Vinterbergapuesta por captar un trozo de Estados Unidos que setraspapela entre los viejos éxitos 1960 de los zombiesy las referencias a las mitologías del western, desdeBilly the Kid hasta el uso de cada arma y susignificado (el Colt como representación de la psiquey explicación de la existencia), para concluir en unatrama antisexual en la que lo que importa es el no-usode la no-violencia, por más ridícula que resulte laidea aunque esté representada con la brillantez deunas imágenes sin adornos, por completo deslavadas ydesgastadas del transfer de video a 35 mm. Si estaapuesta es válida para refundar lo genérico o paracrear lo simplemente cinematográfico desde su novedadmenos obvia, más lo es que el film de Sletaune erijados lecturas posibles. Una, la soledad típica de laangst europea contemporánea, en pleno truenesentimental, que desemboca en la materialización deuna fantasía medio erotanática. Y otra, la euforia delrelato post-romántico que se convierte en film dehorror, la euforia de un cine que se reinventa apartir de sus austeridades evidentes (apenas unalocación, tres personajes principales y dossecundarios), pero también a partir de sus astuciassugeridas: traspasar el laberinto mental a uno físico,confundir la fantasía con la pesadilla, imponer lasreglas de una violencia supuestamente sexual que esmaterialización cruda de un simple crimen. Euforia,pues, de replantear las reglas de un desquiciamientomental sin incurrir en trampas psicoanalíticas pero,eso sí, dejando en carne viva el pálpito de lasemociones sin acentuar su imaginación sexual. Lo llamativo del fenómeno de los cines periféricos,sean éstos independientes al interior decinematografías dominantes, o productos pensados eninglés para consumo mundial así se hayan producidoentre Dinamarca y Alemania, o films de post-géneroemanados de cinematografías nada dominantes como lasueco-noruega, es que exhiben ese conflicto que ningúncine dominante aborda: la dialéctica disforia-euforia.

Yonquis del recuerdo

Por Álex de la Iglesia

De como el malas leches de Alex de la Iglesia se da a la aventura de ver Superman regresa o como se llame. Aquí lo que regresa es ese infable dejo de que por más que le veamos el hilo a las cosas, siempre en nuestras adictas cabezas, llenas de celuloide, habrá tiempo o películas que rondaran nuestros recuerdos como el fantasma de las navidades pasadas.





Otra posibilidad considerablemente sincera y no menosdramática de titular este artículo era "¡Ayúdenme, meestoy haciendo mayor!", pero algo me ha dicho que debopreservar algo de dignidad antes de que desaparezcatotalmente. Ayer fui a ver Superman Returns comotantos otros padres, intentando encauzar los deseos demis hijas hacia algún tipo de visionado que no secentre exclusivamente en Clifford, el perro rojogigante. Lo cierto es que era yo el que quería ir y utilizaba amis hijas como débil argumentación de apoyo,difícilmente justificable. La pequeña empezó a llorarnada más comenzar y mi mujer entraba y salía del cinecon ella en brazos de manera intermitente. Lo terribleatrae y fascina. Mientras, intentaba explicar a la de cuatro años quéestaba pasando en la pantalla, sin demasiado éxito.¿Ya la has visto? Me preguntaba. Yo le decía que no.¿Y por qué te la sabes? ¿Por qué me la sé? Porque estoes un remake. ¿Un qué? Un... Eh... Es una película quela hacen dos veces. ¿Por qué? Si ya está hecha, ¿porqué la vuelven a hacer? Aquí ya, directamente, pasé deresponder. Ni yo mismo soy capaz de entender este enigma difícilde explicar. Tengo algún tipo de confusa intuición,pero avanzar en este terreno sin una vestimentaadecuada, sin guantes ni katiuskas, puede terminarsalpicándome. Lo primero que evidentemente surge comoobvio en mi maltrecho cerebro es que no hay nada nuevobajo el sol, ni siquiera por encima de él. Conocer esrecordar, el futuro es tan sólo un pretéritomaquillado, maquillado digitalmente. Nosotros noqueremos descubrir, queremos volver a un lugar en elque tan sólo parezca que no hemos estado. La mismamúsica, casi el mismo actor, la misma historia, elmismo mapa, el mismo problema de terrenos... Eso sí,todo con mucha menos gracia. El humor no se lleva. Hasido extirpado como un tumor del celuloide. Kevin Spacey no consigue hacernos reír como GeneHackman. No consigue ni ser simpático, ni darnosmiedo. ¿Se han fijado en el careto de Superman en elpóster? Imagino un centenar de ejecutivos de losestudios discutiendo cada poro de la piel de esa fotopara que no moleste a nadie, hasta convertirlo en unpolvorón inexpresivo, una especie de torta de mazapáncaliente. Nuestra mente transforma rápidamente lapelícula de Richard Donner en un clásico, en una joyade la cinematografía, y a Christopher Reeve en elmejor de los actores cuando vemos esta irreprochable ydemencial caricatura con resonancias cristológicas. Se ha querido resucitar a Christopher Reeve con magianegra, y el resultado es un zombi. Superman vuela singanas, no se lo cree, sabe que está colgado de uncable delante de un croma verde. Por muy alto quevuele el bueno de Brandon Routh, le veo el cable. Y sidisfrutábamos de la timidez de Clark Kent, ahora suactitud resulta bochornosamente lamentable. No sólo lagracia, el color también tiende a desaparecer. Lasbotas de Superman no son rojas, son granates. Todo esun poco dark, se le ha adherido el look oscuro deBatman, para recubrir el conjunto con un barniz másmaduro y aburrido. El Daily Planet tambien ha caídoinfectado por el peligroso virus gótico. Sí, hay quefijarse hasta en la licra del traje, que ahora tieneuna extraña textura, para asemejarse al tristementenuevo traje de Spiderman. Los ejecutivos de los estudios son alquimistas,chamanes de la superproducción, elaborandominuciosamente un bebedizo que nos arrastre al cine.Pon un barco hundiéndose, como en Titanic. Échale unpoco de E.T. al final. Superman muere y resucita comoen E.T. Recordamos la pasión bíblica de Encuentros enla tercera fase, hasta repetimos los diálogos delextraterrestre: estaré aquí, siempre. Lois Lane tienetan pocas ganas de hacérselo con Superman como con elmuñeco de Carlo Rambaldi. No es de extrañar, porque,como le pasa a Spiderman, en varias tomas advertimosclaramente que se trata tan sólo un muñecoinformático. Añoro, oh Dios, perdóname por decir estaignominia, añoro el efecto óptico. Me gustaba tanto lasuperposición óptica... La química, el laboratorio. Megustaba el mundo analógico... ¡Dios, la moviola! Mevolvía loco la moviola. Yo antes no era así, antes me reía del quereivindicaba a Burt Lancaster y a Tourneur paradesprestigiar a Indiana Jones y a Spielberg. Con laedad yo hago lo mismo... Soy un viejo, un yonqui delrecuerdo. Soy como el gran Garci, cuando enumeraba lalista de futbolistas: Zarra, Panizo, Gaínza... Diosnos perdone. Ellos, los ejecutivos de los estudios,han hecho esa maldita película para mí, para que llevea las niñas. Les da igual que luego no me guste,porque ya he llevado a las niñas. He caído en sutrampa mortal. He inoculado el veneno en mis hijas. Amigo Reeve, tú que eres santo, tú que sí ascendiste alos cielos, ayúdame a olvidar mi enfermedad, ayúdame aolvidar que sólo deseo recordar. Pero ya es tarde.Hemos perdido. Dejémonos arrastrar por el maelstrom (remolino).Repitámoslo todo, una y otra vez. Batman comenzará ycomenzará, y el Poseidón se volverá a hundir, como enun eterno retorno de lo mismo, pero diferenciadodigitalmente. Y nosotros bailaremos en ese círculoominoso una danza sin fin, como muñecos digitales, alson de un Dios ciego e idiota, que blasfema y farfullaen el centro de toda infinitud. El gran ejecutivo, elabogado diabólico que maneja el mundo desde elprincipio de los tiempos, absorberá nuestras almas, ycomo marionetas, acudiremos al cine sonriendo connuestra alegre jeta de madera. Prisioneros en el fondode la cueva, veremos pasar las sombras de unos muñecosdelante de nosotros, y creeremos que eso es larealidad, encadenados para siempre.
Tomado de El País

Flaming Lips - Somewhere Over the Rainbow (live)

Mi grupo favorito tocando una de mis canciones cinematográficas favoritas de todos los tiempos. Con los flaming toca el padre de Steven Drotz y Wayne toca el thelemin. Que más se puede pedir de este pequeño gran hallazgo.

Jean-Luc Godard and François Truffaut vous parlent

Shine on your crazy diamond

Lime and limpid green, a second scene A fight between the blue you once knew. Floating down, the sound resounds Around the icy waters underground.

Sid Barrett

Remember when you were young, You shone like the sun. Shine on you crazy diamond. Now there's a look in your eyes, Like black holes in the sky.

Waters

How I wish, how I wish you were here. We're just two lost souls Swimming in a fish bowl, Year after year, Running over the same old ground. What have we found? The same old fears. Wish you were here.

Waters

Aunque se que este blog esta dedicado al cine, desde aquí quiero rendir una pequeña nota luctuosa sobre ese diamante loco que fue Sid Barrett, quien acaba de morir este domindo pasado, a la edad de 60 años. Mientras nosostros estabamos ocupados con el partido de Italia y Francia ese mágico gaitero en las puertas del amanecer dejaba de brillar, pero cada vez que escuchemos Astronomy domine con esa voz más cerca de la santidad de la locura sabremos que brillara como el loco diamante que era Sid Barrett.

La frase de la semana: Andre Bazin

Si el cine ha nacido ha sido por la convergencia de su obsesión, es decir, un mito: el del cine total
André Bazin

Entrevista: Jonathan Rosenbaum

A partir de esta edición comenzare a incluir algunas de las reflexiones de los críticos que considero más importantes de la actualidad.

Alejandro Martínez

Jonathan Rosenbaum actualmente es el crítico del diario Chicago Reader (www.chicagoreader.com), colaborador de publicaciones especializadas como "Trafic", "Film Comment" o "Written by". Ha escrito diversos libros sobre cine: "Essential Cinema: On The Necessity Of Film Canons", "Movie Wars: How Hollywood and the Media Limit What Films We Can See", "Dead Man", "Movie Mutations: The Changing Face of World Cinephilia" (co-editor), "Abbas Kiarostami" (co-autor)...

—Existen bastantes críticos, pero la mayoría de espectadores no parecen interesados en leer sobre las películas que ven. ¿Crees que la crítica de cine está demasiado alejada del público?—La crítica de cine sólo puede estar dirigida a aquellas personas que les gusta leer, y yo no estoy preocupado por aquellas a las que no les gusta la lectura. Al infierno con ellos: si no les interesa lo que digo, ¿por qué habría de interesarme lo que ellos dicen o no dicen? Que los estudios y sus publicistas se preocupen de ellos. En cualquier caso, considero que la gente que lee también es parte de la audiencia.
»Recuerdo lo que recientemente dijo Harold Ramis en una entrevista a "The Believer", una revista norteamericana: "Ramis: ... No sé cuanta gente me ha dicho: 'Cuando voy al cine, no quiero pensar.'The Believer: ¿Eso te ofende como realizador?Ramis: Me ofende como ser humano. ¿Por qué no quieres pensar? ¿Qué significa eso? ¿Por qué no te pegas un tiro en la jodida cabeza?"
—¿Debe la crítica de cine ser sólo una cuestión de gustos personales, o debería intentar analizar las películas de una manera más profunda?—Debería intentar ambos, análisis en profundidad combinado de gusto personal tanto como sea posible. —¿Cómo es posible juzgar una película justamente cuando sus ideas son contrarias a las nuestras?—No sé qué significa juzgar un película "justamente". Es como el concepto de juzgar una película "objetivamente", que encuentro imposible quizás porque soy ateo. Diría que un punto de vista objetivo, como un punto de vista totalmente "justo", sería el punto de vista de Dios. Si esto no disgustase a Dios también, incluso Él o Ella no podría ser justo/justa, tampoco.
—Algunos críticos que escriben reseñas aún se centran en los actores, la fotografía, la producción, el diseño de vestuario, etc. ¿Este tipo de comentarios son útiles hoy día?—¿Por qué no? Todas estas cosas son importantes y merece la pena escribir sobre ellas. Algunos de los mejores críticos, como James Naremore y Manny Farber, son particularmente buenos en actores e interpretación.
—¿Está de acuerdo con la reivindicación, en determinados sectores de la crítica, de los directores asiáticos como mejores que los europeos o americanos?—Llamarles "mejores" es demasiado simplista, y no estoy seguro qué significa tal distinción. Preferiría decir que la mayoría de temas del cine artístico chino —la recuperación de la historia y una manera histórica de ver el presente— otorga al cine una vitalidad especial en la actualidad.
—¿No hay por lo menos unos pocos cineastas de interés en casi todos los países?—Pienso que sí, teórícamemte. Pero no conzco ninguna persona viva que haya logrado ver varias películas de cada país del mundo, por lo que no hay forma práctica de saberlo.
—¿Un crítico ha de marcarse objetivos distintos dependiendo si está escribiendo una reseña corta o un artículo de ensayo?—Obviamente, sí.
—¿Considera la crítica de cine como un tipo de trabajo creativo?—Sí. Iría incluso más lejos y diría que si no es así, no es interesante, y muy probablemente se trataría del trabajo de un gacetillero.
—Una vez comentó que la crítica de cine debería ser una fuente de información, pero no como un reclamo publicitario (por ejemplo, destacaste lo que ocurrió con "Rossetta", película que cambió una ley en Bélgica). ¿Dar esta información es una de las cosas importantes que tienen que hacer los criticos?—Siempre. Espero que este pincipio no cambie nunca.
—¿Por qué cree que el cine asiático tiene esa vitalidad en la actualidad? ¿Cuáles son las causas que marcan la diferencia?—Ya contesté esta pregunta antes: "la mayoría de temas del cine artistico chino —la recuperación de la historia y una manera historica de ver el presente— otorga al cine una vitalidad especial en la actualidad."
—¿Cuál cree que es el ideal que debe tener un crítico de cine?—Un erudito del cine, un erudito de todo también, ser un buen escritor, un buen pensador.
—¿Cuál es su opinión de la crítica en Estados Unidos? ¿Encuentra alguna diferencia con la crítica de otros países?—No conozco lo suficiente la crítica de otros países para evaluar este tema justamente. En Estados Unidos hay muy poca crítica y una importante política de "profesionalidad", tanto a nivel periodístico como académico.
—¿Cuáles son sus críticos preferidos? ¿Citaría algún libro de crítica?—Críticos: James Agee, André Bazin, Raymond Bellour, Nicole Brenez, Serge Daney, Raymond Durgnat, Bernard Eisenschitz, Manny Farber, Chris Fujiwara, Jean-Luc Godard, Shigehiko Hasumi, J. Hoberman, Dave Kehr, Adrian Martin, Tom Milne, James Naremore, Donald Phelps, Jacques Rivette, Ronnie Scheib, Robert Warshow.
»Libros de crítica de cine: "The American cinema" (Andrew Sarris), "Carl Th. Dreyer Né nilsson" (Maurice Drouzy, edición francesa), "Cine journal" (Daney), "The dream life" (Hoberman), "Films and feelings" (Durgnat), "Frank Capra: the catastrophe of success" (Joseph McBride), "The films of Fritz Lang: allegories of vision and modernity" (Tom Gunning), "Godard on Godard" (edición anglo-americana, editado por Tom Milne), "Hollywood from Vietnam to Reagan... and beyond" (Robin Wood), "Jacques Rivette: Texts & interviews", "Jacques Tourneur" (Fujiwara), "The magic world of Orson Welles" (Naremore), "More than night: film noir in its contexts" (Naremore), "Negative Space" (Farber), "Qu'est-ce qu c'est, le cinema?" (Bazin), "Robert Bresson" (Colección editada por James Quandt), "Theory of film practice" (Noel Burch), "Yasujiro Ozu" (edición francesa, Hasumi).
»Espero que pueda ser perdonado por citar uno de mis libros (como editor) —la compilación de Rivette—.
—¿Es Internet el camino más interesante para la regeneración de la crítica? ¿Tiene alguna desventaja?—No soy un profeta, sería una presunción por mi parte hacer juicios sobre la renovación que puede o no darse en el futuro. Y sería igualmente dificil extender este juicio a Internet. Todo lo que puedo decir, en realidad, es que Internet tiene ventajas y desventajas en ciertos aspectos. Os daré un ejemplo de lo que quiero decir: algunos de los más valiosos críticos que escribieron en Inglaterrea entre los años 60, 70 y 80 —tales como Dave Kehr y más adelante Ramond Durgnat y Tom Milne— están perdidos para la historia porque sus más relevantes artículos no han aparecido aún online. Y esta pérdida tiende a agravarse más que a corregirse por las publicaciones impresas, de este modo la reciente compilación "American film critics" editada por Philip Lopate para Library of America omite a Kehr porque Lopate fue demasiado perezoso para buscar el trabajo crítico de Kehr en las bibliotecas.
»Es muy importante recordar, tanto como el hecho de películas que no han aparecido en DVD (¿dónde están Tim Minh de Feuillade's, The Saga of Anathan de Sternberg, Out 1 de Rivette, Providence de Resnais, los mejores cortos de Kiarostami?), que lo más importante de la crítica de cine no ha aparecido online. Y cuando dejamos que nuestra tecnología haga nuestras elecciónes críticas por nosotros, llegamos a estar mutilados por las consecuencias.
—¿Cuáles son las diferencias entre los nuevos cinéfilos y las generaciones previas a la era digital?—Ver arriba: Las generaciones previas dependen más de los cines, las filmotecas y las bibliotecas. La generación actual puede potencialmente ver mucho más, pero de una manera inferior (v.g. no en celuloide), y es muy frecuente saber menos sobre lo que hay para elegir ver.

Tomado de Miradas de cine 51 www.miradas.net

Nuevo ciclo deL Gargantúa

Leonard I'm your man

Pistol Opera

Apuntes para ser ignorados: Seijun Suzuki y la gramática del caos
"In my films, time and place are nonsense." *Seijun Suzuki

Ficha técnica

(Japón,2001)

Dir:Seijun Suzuki

Gúión: Kazunori Itô y Takeo Kimura

Fotografía: Yonezo Maeda

Edición: Akira Suzuki

Música: Kodama Kzufumi

Diseño de producción:Takeo Kimura

Duración:112 min

La contradicción como filosofía. Hacer un cine para las masas ignorando por completo a las masas. Hacer un cine de entretenimiento sin apelar a la definición normal de entretenimiento. No aspirar a hacer ARTE y sin embargo ser admirado por los círculos intelectuales. Seijun Suzuki, que declara haber llegado al cine para poder subsistir, nunca como fruto de una pasión incontrolable por el arte, experimenta cada vez más dentro de la serie B en los años sesenta,apartándose de lo predecible hasta convertirse en un francotirador. O más que eso, en un kamikaze, capaz de destruir su carrera y quedarse sin trabajo durante diez años por hacer películas incomprensibles, como las calificaron sus jefes, quienes sólo buscaban lo burdamente comercial. Y Suzuki, que confiesa sentirse sorprendido de que actualmente su cine sea visto como algo más que mero entretenimiento, renace convertido en ídolo de culto.¿Puede decirse que una película es buena sin haber entendido lo que pasa en ella? ¿Cuál es la base para juzgar una película? ¿Su historia? ¿Su guión? ¿Su estética? Pistol Opera es una película indescifrable. Contar su argumento es una tarea casi imposible. Es tan ajena a la narrativa mainstream, tan experimental, tan diferente a lo normal (si es que existe algo como la normalidad) que dinamita cualquier base que usemos para emitir un juicio de valor. Calificar una película de género es más fácil: si una película de terror no asusta, es mala. Si asusta es buena. Lo demás viene por añadidura. ¿Pero qué ocurre si no existe una base para juzgar? No solo por no pertenecer a un género, sino porque cualquier clase de parámetro que uno quiera aplicar es rápidamente demolido por su director, que no cree en una gramática del cine. Puede ser buena, mala, aburrida, entretenida, artística, pulp... Todo según el cristal a través del que se la mire. Acostumbrados a ver estirar los conceptos de drama e historia, a ver cómo los creadores juegan con ellos hasta hacerlos desaparecer, nos hemos encontrado con películas que "no cuentan nada", que en lugar de ser experiencias narrativas, se convierten en experiencias contemplativas. Cine Zen, casi podría llamarse. Donde hay que dejar la expectativa a la entrada y dejarse llevar por lo que pasa en la pantalla. Películas en las que se habla de temas profundos, con reflexiones importantes. ¿Qué pasa si un creador decide aplicar lo mismo para hacer una obra de género? Romper la lógica del relato y construir una imposible sucesión caótica de eventos que desafían cualquier norma, que obligan a renunciar a la razón... y que lo hace en el contexto de una historia de gángsters. Nada existencial, nada reflexiva, nada simbólica. Una película que más que respuestas, nos inunda con preguntas, para nada filosóficas, tratando de encontrar un esquema en el cuál clasificarla.¿Es Pistol Opera una simple trama pulp vista con los ojos de un verdadero iconoclasta, la obra de un demente o una reflexión artística sobre algo que no alcanzamos a descifrar? Si podemos admirar los jeroglíficos egipcios, porqué no hacer lo mismo con el cine de Suzuki: verlo y admirarlo sin esperar comprenderlo (si es que de verdad hay un significado por descubrir). Nuestra mente, al no entender nada, busca unir los puntos y encontrar algo detrás del caos, así no exista. Se resigna a creer que detrás del caos sólo haya caos. Y tal vez Suzuki se parte de la risa ante las vacuas explicaciones que algunos pretenden hallar tras los supuestos símbolos. ¿Es cine o es teatro? ¿Acaso importa? Pistol Opera se convierte en teatro, en cine, en ópera. Y no podría ser más cinematográfica. ¿Donde si no podría crearse una obra como esta? Sólo en cine. Cine casi en estado puro, libre de cualquier vestigio dominador de otras artes. Ya no es teatro filmado, ya no es un cuento narrado, no es pintura ni es ópera con montaje. Es todo a la vez. Es renunciar a la narrativa tradicional y experimentar, no sólo contar, sino pintar, jugar, explorar las posibilidades que tiene el cine más allá de las hasta ahora conocidas. El guión no es un plano para construir una película, es una excusa para jugar alrededor de él.Los ojos y la mente de Suzuki parecen funcionar de una manera anómala. No hay pretensión ni afán de parecer novedoso. Simplemente se es así. Suzuki no entiende el espacio-tiempo como todos los demás. La continuidad no existe, no existen los ejes, ni el montaje invisible. La escena se convierte en un collage, en el que cada plano no guarda necesaria relación directa con el anterior, en el que el concepto habitual de secuencia no puede existir al no haber continuidad en las escenas. ¿Lógica onírica? Los sueños nunca son tan caóticos y disparatados en su estética, y además siempre suelen estar organizados en un plano secuencia que de alguna manera respeta la continuidad. Esta es la lógica de Suzuki, la lógica del caos, donde cualquier cosa puede ocurrir. Si se aplicara el stream-of-consciousness a la dirección cinematográfica, Pistol Opera sería un ejemplo del resultado: un guión normal y corriente que en el fondo no guarda mayores desafíos, es convertido por el director en un rompecabezas cubista sin guía de armado para el espectador. Cualquier solución puede ser la correcta. Lo divertido no es armar algo con sentido, sino simplemente divertirse encajando las piezas, salga lo que salga. Pistol Opera es el equivalente fílmico a la poesía beatnik o las improvisaciones jazzísticas: hay un elemento reconocible dentro de ella pero aparte de eso, es en realidad un caleidoscopio de imágenes basadas en un patrón inicial. Obras no aptas para ser digeridas por la razón sino por algo más.Y mientras sus películas no dejan de ser analizadas, para Seijun Suzuki no son más que mero entretenimiento, y sus supuestos símbolos crípticos (color, composición, música, montaje), en realidad trucos para sorprender al espectador y no dejarlo aburrir (no es otro remedo de interpretación, él mismo lo dice). Nosotros tratando de entenderlo, y él, a sus ochenta años, riéndose, jugando como un niño con sus luces y su cámara. ¿Será que también esto es una broma y detrás de todo sí hay un mensaje?* En mis películas, el tiempo y el lugar no tienen sentido (N. del E)
Por José Andrés Gomez
Sacado de Pulp Movies