Memorias de los hombres apenas formados

Grucho Marx a los hermanos Warner

2007-10-25T15:18:00.000-05:00

"Parece ser que hay más de una forma de conquistar una ciudad y tomarla como parte de tus propiedades. Por ejemplo, cuando empezamos a hacer esta película, no teníamos ni idea de que Casablanca perteneciera a los hermanos Warner.
Sin embargo, pasaron sólo unos pocos días desde que anunciamos que íbamos a hacer la película hasta que nos llegó una larga, complicada y amenazante carta legal, que nos avisaba de que no debíamos usar el nombre Casablanca.
Parece ser que en 1471, Fernando Balboa Warner, el tatarabuelo de Harry y Jack, mientras buscaba un atajo a la ciudad de Burbank, llegó hasta las costas de Africa y blandiendo un piolet de montañero (el cual cambió después por 100 acciones de la compañía) le había dado al lugar el nombre de Casablanca.
Simplemente, no puedo entender vuestra actitud, porque aunque repusierais vuestra película, creo que el espectador medio podrá distinguir entre Ingrid Bergman y Harpo. No tengo claro si yo podría hacerlo también, pero estoy dispuesto a intentarlo con todas mis fuerzas. Decís que el nombre de Casablanca es vuestro y que nadie más lo puede usar sin vuestro permiso, ¿qué pasa con "Hermanos Warner"? ¿También eso es vuestro? Es posible que podáis usar el nombre "Warner". Pero, profesionalmente, nosotros éramos "Hermanos" mucho antes que vosotros. Incluso antes que nosotros, ha habido otros "Hermanos": los hermanos Smith, los hermanos Karamazov, Los hermanos Dan…
El más joven de los hermanos Warner se llama Jack... ¿También reclama la propiedad sobre este nombre? Porque no es un nombre muy original: se usaba incluso antes de que él naciera. Por otro lado, se me ocurren un par de Jacks (sin contar a Jack, el del cuento de las habichuelas mágicas, y Jack el destripador, que ya en sus tiempos no se cortaba ni un pelo). Y para Harry, sin pensármelo mucho, se me ocurren dos Harrys antes que él: Harry Lighthouse, que tuvo una fama revolucionaria, y Harry Appelbaun, que vivió en la 93, esquina Lexington.
Y no quiero entrar en discusiones duras, porque muchos de mis mejores amigos son Hermanos Warner. Intuyo que todo es un error del horrible y triste departamento legal de la empresa, controlado por alguno de esos tipos con problemas escolares,un trepa necesitado de fama y admiración, y demasiado ambicioso para respetar las leyes naturales de la promoción.
En fin, sea quien sea, no lo conseguirá. ¡Lucharemos hasta el final!, ¡hasta la Corte Suprema! Ninguna estupidez de este tipo va a ser causa de pelea entre los Warner y los Marx, y la sangre no llegará al río. Porque todos somos hermanos bajo nuestra piel y seguiremos siendo amigos después de que pase por la bobina el último rollo de Una noche en Casablanca".
Groucho Marx

2007-10-18T22:30:00.000-05:00

El lider de los atormentados (Pasolini is me)

2007-10-04T16:54:00.000-05:00

He aquí un pequeño homenaje que hace Moz al cine italiano.

Pasolini is me’Accattone’ you’ll beI entered nothing and nothing entered me’Til you came with the keyAnd you did your best but
As I live and breatheYou have killed meYou have killed meYes I walk around somehowBut you have killed meYou have killed me
Piazza Cavour, what’s my life for?
Visconti is meMagnani you’ll never beI entered nothing and nothing entered me’Til you came with the keyAnd you did your best but
As I live and breatheYou have killed meYou have killed meYes, I walk around somehowBut you have killed meYou have killed me
Who am I that I come to be here...?
As I live and breatheYou have killed meYou have killed meYes I walk around somehowBut you have killed meYou have killed me
And there is no point saying this againthere is no point saying this againBut I forgive you, I forgive youAlways I do forgive you.

Bergmanorama

2007-10-02T17:45:00.000-05:00

Por Jean Luc Godard

En la historia del cine hay cinco o seis films cuya crítica suele hacerse con estas únicas palabras: «¡Es el mejor film!» Porque no hay elogio mejor. En efecto, ¿para qué hablar más ampliamente de Tabou, de Viaggio in Italia o de la Carrosse d'Or? Como la estrella de mar que se abre y se cierra, éstos son films que logran mostrar y esconder a un tiempo el secreto de un mundo del cual son a la vez sus únicos depositarios y sus fascinantes reflejos. La verdad es su verdad. La llevan en lo más profundo de sí mismos y sin embargo la pantalla se desgarra en cada plano para sembrarla a los cuatro vientos. Decir de ellos: «es el mejor film», es decirlo todo. ¿Por qué? Porque es así. Y sólo el cine puede permitirse utilizar sin falsa vergüenza ese razonamiento infantil. ¿Por qué? Porque es el cine. Y el cine se basta a sí mismo. Para ponderar los méritos de Welles, de Ophuls, de Dreyer, de Hawks, de Cukor e incluso de Vadim basta decir: ¡es cine! Y cuando los nombres de grandes artistas del pasado aparecen, por comparación, en nuestra pluma, no queremos decir nada distinto de esto. ¿Cabe imaginar, por el contrario, una crítica que elogiara la última obra de Faulkner diciendo: es lectura, o de, Stravínski o Paul Klee: es música, es pintura? Y aún menos de Shakespeare, Mozart o Rafael. Tampoco es imaginable que a un editor, a Bernard Grasset, por ejemplo, se le ocurra lanzar a un joven poeta bajo el lema: ¡esto es poesía! Incluso cuando Jean Vilar hace una chapucería con Le Cid, no se atreve a poner en los carteles: ¡esto es teatro! Mientras que «¡esto es cine!» más que en santo y seña se convierte en grito de guerra tanto para el vendedor de films como para el aficionado. En pocas palabras entre los distintos privilegios de que goza el cine el menor no es el erigirse en razón de ser su propia existencia y, por ese mismo hecho hacer de la ética su estética. Cuatro o seis films dije, +1, ya que Sommarlek es el mejor film.
El último gran romántico
Los grandes autores son probablemente aquellos cuyos nombres nos vienen a los labios cuando resulta imposible explicar de otro modo las sensaciones y múltiples sentimientos que nos asaltan en ciertas circunstancias excepcionales, ante un paisaje sorprendente, por ejemplo, o un suceso inesperado: Beethoven, bajo las estrellas, en lo alto de un acantilado azotado por las olas; Balzac cuando, visto desde Montmartre, diríase que París nos pertenece; pero en lo sucesivo, si el pasado juega al escondite con el presente en el rostro de aquella o aquel que amamos; si la muerte, cuando humillados y ofendidos logramos por fin formularle la pregunta suprema, nos responde con una ironía completamente valeryana que hay que tratar de vivir, en lo sucesivo; en fin, si las palabras verano prodigioso, pasadas vacaciones o eterno espejismo nos brotan de los labios es porque automáticamente hemos pronunciado el nombre de quien una segunda retrospectiva en la Cinemateca francesa acaba de consagrar, para aquellos que sólo habían visto algunos de sus diecinueve films, como el autor más original del cine europeo: Ingmar Bergman.
¿Original? El séptimo sello o Noche de circo, pase; desde luego Sonrisas de una noche de verano; pero Monika, Secretos de mujeres, son cuando mucho el producto de un Maupassant de segunda, y en cuanto a la técnica: encuadres a la Germaine Dulac, efectos a la Man Ray, reflejos en el agua a la Kirsanoff y escenas retrospectivas en tal abundancia como ya no es posible aceptar; algo pasado de moda, en suma; no, el cine es otra cosa -exclaman nuestros técnicos patentados- ante todo, un oficio.
Pues bien: ¡no! El cine no es un oficio. Es un arte. No es un equipo. Siempre estamos solos: lo mismo en el estudio que ante la página en blanco. Y para Bergman ser solitario es formular preguntas. Y hacer films es responder a ellas. Imposible ser más clásicamente romántico.
Es verdad que de todos los cineastas contemporáneos él es sin duda el único que no reniega abiertamente de los procedimientos apreciados por los vanguardistas de los años treinta, tal y como se prolongan todavía hoy en los festivales de cine experimental o de aficionados. Pero para el director de La sed se trata más bien de audacia, ya que ese baratillo lo destina Bergman, con perfecto conocimiento de causa, a otros films. Esos planos de lagos, de bosques, de hierba, de nubes, esos ángulos falsamente insólitos, esos contraluces demasiado rebuscados dejan de ser, en la estética bergmaniana, juegos abstractos de cámara o proezas fotográficas para integrarse, por el contrario, a la psicología de los personajes en el instante preciso en que se trata, para Bergman, de exponer un sentimiento no menos preciso; por ejemplo, el placer de Monika mientras atraviesa en barco un Estocolmo que empieza a despertarse, luego de su hastío al haber hecho el camino inverso en un Estocolmo que se adormece.

La eternidad en apoyo de lo instantáneo
En el instante preciso. En efecto, Ingmar Bergman es el cineasta del instante. Todos sus films surgen de una reflexión de los personajes sobre el instante presente, reflexión profundizada por una especie de descuartizamiento de la duración, un poco a la manera de Proust, pero con mucha mayor fuerza, como si se multiplicara a Proust por Joyce y Rousseau, y se convierte finalmente en una gigantesca y desmesurada meditación a partir de lo instantáneo. Un film de Ingmar Bergman es, si se quiere, un veinticuatroavo de segundo que se transforma y prolonga durante hora y media. Es el mundo en el espacio que medía entre dos parpadeos, la tristeza entre dos latidos de corazón, la alegría de vivir entre dos aplausos.
De ahí la importancia primordial del flashback en estas escandinavas reflexiones de muchachas que se pasean a solas. En Sommarlek basta con que Maj Britt Nilsson lance una mirada a su espejo, para que parta, como Orfeo o Lanzarote, en busca del paraíso perdido o del tiempo recobrado. Utilizado casi sistemáticamente por Bergman en la mayoría de sus obras, el retorno al pasado deja de ser uno de esos poor tricks de que hablaba Orson Welles para convertirse, si no en el tema mismo del film, al menos en su condición sine qua non. Por si fuera poco, esta figura de estilo, incluso cuando es empleada como tal, tendrá en lo sucesivo la incomparable ventaja de dar una considerable consistencia al guión, ya que constituye a la vez su ritmo interno y su armazon dramática. Basta con haber visto uno cualquiera de los films de Bergman para darse cuenta de que cada retorno al pasado se inicia y acaba «en situación», en doble situación, habría que decir, porque lo más importante es que ese cambio de secuencia, como en lo mejor de Hitchcock, corresponde siempre a la emoción interior del héroe o, en otras palabras, provoca la reactualización de la acción, lo cual es patrimonio de los más grandes. Hemos tomado por facilidad lo que no es más que exceso de rigor. Ingmar Bergman, a quien «los del ofício» describen como autodidacta, da aquí una lección a nuestros mejores guionistas. Veremos que no es la primera vez que lo hace.
Siempre adelante
Cuando surgió Vadím, todos lo aplaudímos porque estaba al día, mientras que la mayoría de sus colegas tenían por lo menos una guerra de retraso. Cuando vimos las muecas poéticas de Giulietta Massina, aplaudimos también a Fellini, cuya frescura barroca tenía el aroma de la renovación. Pero este renacimiento del cine moderno ya había sido llevado a su apogeo, cinco años atrás, por el hijo de un pastor protestante sueco. ¿En qué pensábamos entonces cuando apareció Monika en las pantallas parisinas? Todo lo que reprochábamos no hacer a los cineastas franceses, Ingmar Bergman lo había hecho ya. Monika ya era Et Dieu... créa la femme, sólo que logrado a la perfección. Y el último plano de Noches de Cabiria, cuando Gulietta Massina mira obstinadamente hacia la cámara, ¿acaso puede olvidarse que estaba ya, también, en la penúltima bobina de Monika? Esa repentina conspiración entre actor y director que tanto entusiasma a André Bazin ya la habíamos visto, no hay que olvidarlo, mil veces más fuerte y poética, cuando Harriet Anderson, con los risueños ojos empañados por el desconcierto fijos en el objetivo, nos hace testigos de su repugnancia al verse obligada a optar por el infierno en contra del cielo.
No todo el que quiere puede ser orfebre. Ni el que aventaja a los demás es aquel que lo proclama más alto. Un autor verdaderamente original será aquel cuyos guiones no estén necesariarnente vinculados a un nombre. Porque Bergman prueba que es nuevo lo que es acertado y es acertado lo que es profundo. Y la profunda novedad de Sommarlek, de Monika, de La sed, del Séptimo sello es, ante todo, la admirable justeza del tono. Desde luego que para Bergman -en eso estamos de acuerdo- un gato es un gato. Pero lo es también para muchos otros, y eso no significa nada. Lo importante es que, dotado de una elegancia moral a toda prueba, Bergman puede adaptarse a cualquier verdad, incluso a la más escabrosa. Es profundo aquello que es imprevisible, y cada nuevo film de este autor desconcierta a menudo a los más cálidos partidarios del precedente. Esperamos una comedia y lo que obtenemos es un misterio medieval. Con frecuencia la única nota común a todos es esa libertad de situaciones que aplaudiría Feydeau, del mismo modo que Montherlant podría aplaudir la verdad de unos diálogos en los que Giraudoux aplaudiría -paradoja suprema- el pudor. De más está decir que esta soberana soltura en la elaboración del manuscrito se ve redoblada, desde el momento en que empiezan a zumbar las cámaras por una maestría absoluta en la dirección de actores. En ese terreno Ingmar Bergman es el igual de un Cukor o de un Renoir. Es un hecho que la mayoría de sus intérpretes, que por otra parte son a menudo miembros de su compañía teatral, son en general actores notables. Pienso sobre todo en Maj Britt Nilsson, cuyo voluntarioso mentón y cuyos gestos de desprecio no dejan de recordar a Ingrid Bergman. Pero hay que haber visto a Birger Malmsten como un jovencito soñador en Sommarlek, y volverlo a ver, irreconocible, como un acicalado burgués en La sed; hay que haber visto a Gunnar Björnstrand y Harriet Andersson en el primer episodio de Sueños de mujeres y volverlos a encontrar, con otras miradas, otros tics y un diferente ritmo corporal en Sonrisas de una noche de verano, para darse cuenta del prodigioso trabajo de modelado de que es capaz Bergman a partir de ese «ganado» de que hablaba Hitchcock.

Bergman contra Visconti
0 guión contra dirección. ¿Estamos seguros? Podemos oponer un Alex Joffé a un René Clément, por ejemplo, porque se trata sólo de talento. Pero cuando el talento roza de tan cerca el genio como para producir Sommarlek, ¿resultan acaso útiles las disertaciones exhaustivas tratando de establecer quién es en último término superior al otro entre el autor completo y el puro director de cine? Tal vez así, después de todo, porque se trata de analizar dos concepciones del cine una de las cuales tal vez tenga más valor que la otra.
Grosso modo, hay dos tipos de cineastas: los que van por la calle con la cabeza baja y los que van con la cabeza alta. Los primeros, para ver lo que ocurre a su alrededor, están obligados a alzar frecuente y repentinamente la cabeza moviéndola a derecha e izquierda para abarcar, gracias a una sucesión de miradas, el campo que se ofrece a su vista. Ellos ven. Los segundos no ven nada, sino que miran, fijando su atención en el punto preciso que les interesa. Cuando ruedan un film, el encuadre de los primeros es aireado, fluido, (Rossellini) y el de los segundos ajustado al milímetro (Hitchcock). En los primeros se encuentra un tipo de desglose tal vez disparatado pero extraordinariamente sensible a la tentación del azar (Welles), y en los segundos, movimientos de cámara no sólo de una inaudita precisión en el trabajo en estudio, sino dueños de su propio valor abstracto de movimiento en el espacio (Lang). Bergman pertenecería más bien al primer grupo, el del cine libre, y Visconti al segundo, el del cine riguroso.
Por mi parte, prefiero Monika a Senso, y la política de autor a la de director. A quien dude de que Bergman, más que ningún otro cineasta europeo, con excepción de Renoir, es el más típico representante de la primera corriente, La cárcel puede darle, si no la prueba concluyente de ello, al menos su símbolo más evidente. Ya se sabe cuál es el tema: un director de cine recibe de su profesor de matemáticas un guión sobre el diablo. Pero no es a él a quien ocurren numerosas desventuras diabólicas, sino a su guionista, a quien ha pedido una continuación.
Como hombre de teatro que es, Bergman acepta montar en escena las obras de los demás. Pero en tanto que hombre de cine, prefiere permanecer solo a bordo. Al contrario de un Bresson o de un Visconti que transfiguran un punto de partida, que sólo excepcionalmente les es propio, Bergman crea ex nibilo aventuras y personajes. Nadie puede negar que El séptimo sello está menos hábilmente dirigido que Las noches blancas, que sus encuadres son menos precisos y sus ángulos menos rigurosos pero, y en esto reside el punto principal de la distinción, para un hombre de un talento tan grande como el de Visconti hacer un film muy bueno es, a fin de cuentas, un asunto de muy buen gusto. Está seguro de no equivocarse, y en cierto modo la tarea le resulta fácil. Es fácil escoger las cortinas más bonitas, los muebles más perfectos, hacer los únicos movimientos de cámara posibles si de antemano se sabe que uno está dotado para ello. En el caso de un artista, conocerse demasiado bien es ceder un poco a la facilidad.
Lo que es difícil, en cambio, es internarse en terrenos desconocidos, reconocer el peligro, arrostrar los riesgos y sentir miedo. ¡Qué sublime instante, en Las noches blancas, cuando cae la nieve en gruesos copos alrededor de la barca de Maria Schell y Marcello Mastroíanní! Pero lo que esto tiene de sublime es nada comparado al viejo director de orquesta que, echado sobre la hierba, en Hacia la felicidad, mira a Stig Olin, quien a su vez mira amorosamente a Maj Britt Ni1sson tendida en su chaise-longue, y piensa: «¡Cómo poder describir un espectáculo tan bello!» Admiro Noches blancas, pero Sommarlek es un film que amo. -
(Cahiers du Cinéma, n.º 85, julio de 1958).
[Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, traducción de Gustavo Londoño para Barral Editores]

Sobre Ficticia (ciudad virtual de cuentos e historias)

2007-10-01T17:13:00.000-05:00

Me acabo de encontrar en internet una de esas bellas curiosidades que tiene internet. Me encontre con Ficticia (Gracias, Alberto Chimal), una página donde se le da prioridad al galeno arte del cuento y del contar historias. La página es el portal de la editorial del mismo nombre y cada uno se puede volver ciudadano de esta singular ciudad.
Bien, por este tipo de formar de promover ese mal endemico de contar historias.

ROBERT ERVIN HOWARD: UN RECUERDO

2007-09-21T17:04:00.000-05:00

Por H.P. Lovecraft

Escrito y publicado por primera vez en 1936 Título original en inglés: «In Memoriam: Robert Ervin Howard»

La repentina e inesperada muerte el 11 de junio de 1936 de Robert Ervin Howard, autor de escritos fantásticos de incomparable vivacidad, constituye la peor pérdida sufrida por la literatura de lo sobrenatural desde la desaparición hace cuatro años, de Henry S. Whitehead.
El señor Howard nació en Peaster, Texas, el 22 de enero de 1906, y tenía la edad suficiente como para haber presenciado la última fase de las exploraciones de los pioneros del sudoeste, la colonización de las grandes llanuras y la parte inferior del valle del Río Grande, y la espectacular ascensión de la industría petrolera con sus abigarradas ciudades relámpago. Su padre, el cual le sobrevive, fue uno de los médicos pioneros de la región. La familia ha vivido en el sur, al este y al oeste de Texas y en la parte occidental de Oklahoma; durante los últimos años vivió en Cross Plains, cerca de Brownwood, Texas. Educado en la atmósfera de la frontera, Howard no tardó en llegar a ser todo un devoto de sus viriles tradiciones homéricas. El conocimiento que tenía de su historia y sus costumbres populares era muy profundo, y las descripciones y reminiscencias que contienen sus cartas privadas ilustran la elocuencia y la fuerza con las que habría llegado a conmemorarlas literariamente de haber vivido más tiempo. La familia del señor Howard pertenece a una distinguida raigambre de plantadores sureños, de descendencia escocesa-irlandesa, con la mayoría de sus antepasados establecidos en Georgia y Carolina del Norte en el siglo XVIII.
Habiendo empezado a escribir a los quince años, el señor Howard logró colocar su primer relato tres años después, mientras estudiaba en el Howard Payne College, en Brownwood. Este relato, «Spear and Fang» [Lanza y Colmillo], fue publicado en Weird Tales en julio de 1925. Una fama más amplia le granjeo la aparición de la novela corta «Wolfshead» [Cabeza de Lobo], en la misma revista, en abril de 1926. En agosto de 1928 dió comienzo a la serie de relatos en los que aparece Solomon Kane, un puritano inglés de combatividad incansable y acostumbrado a enderezar entuertos, cuyas aventuras le llevan a lugares extraños del mundo, incluyendo las ruinas llenas de sombras de ignotas ciudades primordiales de la jungla africana. Con estos relatos, el señor Howard dio con el que iba a ser uno de sus logros más efectivos, la descripción de vastas ciudades megalíticas del mundo primigenio, alrededor de cuyas oscuras torres y bóvedas laberínticas perdura un aura de miedo prehumano y nigromancia que ningún otro escritor ha logrado imitar. Dichas historias indicaron también el desarrollo de ese arte entusiástico en la descripción de combates sanguinarios que llegó a ser tan típica de su obra. Solomon Kane, como otros varios héroes del autor, fue concebido durante su adolescencia antes de que lo incorporará a relato alguno.
Durante toda su vida ávido estudioso de la antigüedad celta y otras fases de la más remota historia, el señor Howard dió inicio en 1929 (con «The Shadow Kingdom» [El Reino de las Sombras], en el número de agosto de Weird Tales) a esa sucesión de relatos sobre el mundo prehistórico por la que muy pronto llegó a ser tan famoso. Las primeras muestras describían una epoca muy distante en la historia del hombre, cuando Atlantis, Lemuria y Mu se hallaban aún sobre las olas y cuando las sombras de los hombres-serpiente prehumanos dominaban el escenario primigenio. La figura central de estos relatos era el rey Kull de Valusia. En el Weird Tales de diciembre de 1932 apareció «The Phoenix on the Sword» [El Fénix en la Espada], el primero de los relatos del rey Conan el Cimmerio, que presentaba un mundo prehistórico posterior, un mundo hace quizá unos 15.000 años, inmediatamente antes de los primeros destellos de la historia escrita. La elaborada medida y la precisa coherencia intrínseca con la que el señor Howard desarrolló el mundo de Conan en sus relatos posteriores es algo bien conocido por todos los lectores de fantasía. Para guía propia preparó un detallado esbozo casi-histórico de una inteligencia y fertilidad imaginativa infinitas.
Mientras tanto, el señor Howard había escrito muchos relatos sobre los antiguos pictos y los celtas, incluyendo una serie muy notable que giraba alrededor del jefe Bran Mak Morn. Pocos lectores llegarán a olvidar nunca el horrible y avasallador poder de esa obra maestra de lo macabro, «Worms of the Earth» [Gusanos de la Tierra], aparecida en el Weird Tales de noviembre de 1932. Fuera de las series interconectadas existen otras historias llenas de fuerza, incluyéndose entre ellas la memorable novela por entregas «Skull-Face» [Rostro de Calavera], y algunos inolvidables relatos situados en un ambiente moderno, como «Black Canaan» [Canaan Negro], con su telón de fondo regional lleno de autenticidad y su poderosamente absorbente imágen del horror que acecha a través de los pantanos del profundo sur norteamericano, llenos de sombras malditas, infestados de serpientes, convertidos en impenetrables por el musgo.
Fuera del campo de la fantasía, el señor Howard era sorprendentemente prolífico y versátil. Su gran interés por los deportes (algo conectado quizá por el conflicto y la fortaleza de lo primitivo) le llevo a crear a su héroe, el boxeador profesional «Marinero Steve Costigan», cuyas aventuras en lugares lejanos y exóticos deleitaron a los lectores de muchas revistas. Sus novelas cortas sobre combates en el Oriente demostraron hasta el máximo su dominio del romanticismo a capa y espada, en tanto que sus cuentos cada vez más frecuentes sobre la vida en el oeste (tales como las series de «Breckinridge Elkins») mostraban su creciente habilidad e inclinación a reflejar los lugares con los que se hallaba directamente familiarizado.
La poesia del señor Howard (extraña, belicosa y aventurera) no era menos notable que su prosa. Poseía el auténtico espíritu de la balada y la épica, y se hallaba marcada por el latido de la rima y una poderosa imaginería del temple más inconfundible y personal. La mayor parte de ella, en forma de supuestas citas de viejos escritos, sirvió para encabezar los capítulos de sus novelas. Es lamentable que no haya aparecido nunca publicada una recopilación de su poesía, y es de esperar que tales obras sean recopiladas y publicadas de modo póstumo.
El carácter y las dotes del señor Howard eran absolutamente únicos. Era, por encima de todo lo demás, un amante del mundo más sencilo y antiguo de los bárbaros, y de la época de los pioneros, cuando el coraje y la fortaleza ocupaban el lugar de la sutileza y la estratagema, y cuando una raza osada y carente de todo temor batallaba y sangraba, sin pedirle cuartel a la naturaleza hostil. Todos sus relatos reflejan su filosofía, haciendo derivar de ella una vitalidad que puede hallarse en muy pocos de sus contemporáneos. Nadie más que él podía escribir de modo más convincente acerca de la violencia y las matanzas, y sus pasajes bélicos relevan una aptitud instintiva para las tácticas militares que podrían haberle llevado a distinguirse en tiempos de guerra. Sus verdaderos dones eran aún más elevados que los que se pueden llegar a sospechar los lectores de sus obras publicadas, y, de haber vivido, le habrían ayudado a dejar su huella en la más seria de las literaturas, con alguna obra de épica popular acerca de su amado suroeste.
Es difícil describir lo que hizo destacar con tal agudeza a las historias del señor Howard; pero el auténtico secreto radica en que en cada una de ellas está él mismo, ya fueran ostensiblemente comerciales o no. Él era más grande que cualquier política para obtener beneficios que pudiese llegar a adoptar, pues incluso cuando de puertas afuera hizo concesiones a los editores guiados por Mammón y a los críticos comerciales, poseía una fortaleza y una sinceridad que llegaban a aflorar en la superficie y que ponían la huella de su personalidad en todo lo que escribió. Rara vez, si es que hubo alguna, creó un personaje o una situación corrientes, sin vida, y los dejó como tales. Antes de que hubiese terminado con ellos, siempre adquirían algún matiz de vitalidad y de realidad a pesar de la política editorial de las publicaciones populares..., siempre sacaban algo de su propia experiencia y conocimiento de la vida en vez de hacerlo del estéril herbario de los lugares comunes resecos de la literatura «pulp». No sólo sobresalía en las imágenes de contienda y masacre, sino que se hallaba casi igualmente sin rival en su habilidad para crear auténticas emociones de miedo espectral y terrible suspense.
Ningún autor, ni en los campos más humildes, puede llegar realmente a descollar a menos que se tome muy en serio su trabajo, y el señor Howard hizo exactamente eso hasta en los casos en los que, conscientemente, pensó no hacerlo. Que tan genuino artista haya perecido, en tanto que centenares de escritorzuelos sin la más mínima sinceridad siguen fabricando fantasmas espúreos, vampiros, naves espaciales y detectives ocultistas, es, ciertamente, una muestra lamentable de ironía cósmica.
El señor Howard, familiarizado con muchos aspectos del vida del sudoeste, vivía con sus padres en una zona semirural del pueblo de Cross Plains, en Texas. Escribir era su única profesión. Sus gustos en cuanto a lectura eran amplios e incluían investigaciones históricas en campos tan dispares como el suroeste, la Gran Bretaña prehistórica, amén de Irlanda, y el mundo prehistórico oriental y africano. En la literatura prefería lo viril a la sutileza, y repudiaba el modernismo de modo devastador y absoluto. El difunto Jack London era uno de sus ídolos. En lo político era liberal, y un acérrimo enemigo de toda forma de injusticia cívica. Sus diversiones básicas eran los deportes y viajar, diversión esta última que siempre daba pie a deliciosas cartas descriptivas llenas de reflexiones históricas.
El humor no era su especialidad, aunque poseía, por un lado, un agudo sentido de la ironía, y, por otro, estaba dotado de abundantes provisiones de cordialidad, alegría y jovialidad. Aunque poseía numerosos amigos, el señor Howard no pertenecía a ninguna capilla literaria y aborrecía todos los cultos centrados en torno a la afectación «artística». Sus admiraciones se dirigían más bien hacia la fortaleza del cuerpo y el carácter que hacia las proezas eruditas. Mantenía una interesante y voluminosa correspondencia con sus colegas escritores del campo fantástico, pero no llegó a encontrarse más que con uno de ellos en persona, E. Hoffmann Price, cuyos logros y talento le impresionaron profundamente.
El señor Howard medía casi un metro ochenta y tres centímetros, y poseía la impresionante estructura de un luchador nato. Era muy moreno, salvo en sus ojos, azules de tipo céltico. Y en los años más recientes su peso oscilaba siempre alrededor de los noventa kilos. Siempre seguidor de una vida esforzada y llena de pruebas, a menudo hacía recordar a su propio y famoso personaje, el intrépido guerrero, aventurero y conquistador de tronos por la fuerza, Conan el Cimmerio.
Su pérdida, a los treinta años de edad, es una tragedia de primera magnitud, y un golpe del que la ficción fantástica tardará en recobrarse. La biblioteca del señor Howard ha sido cedida al Howard Payne College, donde formará el núcleo de la colección de libros, manuscritos y cartas Memorial Robert E. Howard.

Desdeñan editoriales literatura de ciencia ficción mexicana

2007-08-06T16:28:00.000-05:00

Aquí va una entrevista con Alberto Chimal sobre el estado de la ciencia ficción en México, que no somos muchos, pero somos legión.

La consideran poco seria y marginal Al tratarse de un género importado, se le ve como literatura efímera, de consumo y desechable
Las casas editoriales mexicanas consideran a la literatura de ciencia ficción como un subgénero poco serio y ajeno a la realidad nacional, señaló el reconocido autor Alberto Chimal, académico de la Universidad Iberoamericana Ciudad de México.
El autor de títulos como Estos son los días y Gente del mundo, quien imparte la materia de Taller de Narración a estudiantes de la Licenciatura en Comunicación, indicó que las editoriales apoyan muy poco a los proyectos de ciencia ficción. “Se cierran bastante, diría yo; después de todos estos años, sigue siendo un problema ser considerado escritor de ciencia ficción. Incluso hay veces que se utiliza como insulto”, dijo.
El experto de la UIA enfatizó que esta mala concepción proviene principalmente de las casas editoriales, que han menguado la publicación de títulos del género, así como de los prejuicios existentes en el ramo académico.
Con respecto al carácter ajeno que de la realidad tiene la ciencia ficción, el escritor señaló: “Precisamente la ciencia ficción es una rama de la literatura fantástica que debe proponer algo distinto a la realidad, ya que lo fantástico no funciona si no pone en crisis la noción comúnmente aceptada de lo real”; la literatura fantástica tiene la obligación de llevar a cabo esa infracción a la realidad, pues es su tarea.
El académico de la UIA comentó que desgraciadamente ha persistido la idea de que al tratarse de un género importado, la ciencia ficción es literatura efímera, de consumo y por lo tanto desechable.
Subrayó que otro obstáculo para el género y la literatura en general ha sido que el sistema educativo mexicano por décadas “le ha quitado el placer a la lectura, pues se piensa que debe ser obligatoria y por razones pragmáticas solamente”.
Como una forma de impulsar la lectura, Alberto Chimal propuso que debe lograrse un mayor acercamiento a los lectores, y no tanto a la crítica o editores, al asegurarles que la literatura les depara entretenimiento, asombro, diversión e incluso posibilidades de acercamiento a la naturaleza humana.
“La ciencia ficción tiene muy pocos representantes actualmente en el país”; la mayor parte de los escritores jóvenes que podrían continuar la obra de anteriores autores en este género, se han decidido por otras vertientes, como el “realismo sucio”, literatura que no tiene relación con la especulación sobre el futuro y las posibilidades de la existencia, sino al contrario, “trata sobre la carencia del futuro, la frustración, la aniquilación de las perspectivas, la destrucción de estas ideas del progreso que tuvieron tanta vigencia en el siglo XX”, indicó.
Alberto Chimal subrayó que el último gran movimiento de ciencia ficción mexicano sucedió al final de la década de los 80 y al principio de los 90, cuando desaparecieron las colecciones dedicadas a la ciencia ficción, haciendo que sus autores se retiraran a otros géneros.
Señaló que la ciencia ficción literaria en México se ha caracterizado por ser más crítica y con mayor carga política que la de otros países, ya que al no situarse en un país productor de tecnología, el género sirvió para cuestionar los abusos de la tecnología existente y su repercusión dañina sobre las grandes masas.
El experto de la Universidad Iberoamericana señaló como algunos de los actuales representantes de la ciencia ficción a Antonio Malpica, autor de El impostor; José Agustín Ramírez, responsable de Paramnesia; o al también académico de la UIA, Bernardo Fernández, autor de la colección de cuentos El llanto de los niños muertos.
Fuente: UIA

Declaración de derechos y deberes del narrador por Wu Ming

2007-08-02T17:29:00.000-05:00

Quién es narrador y cuáles son sus deberes y derechos? El narrador (o narradora) es aquel que cuenta historias y reelabora mitos, junto a referentes simbólicos compartidos --o al menos conocidos y, si se da el caso, puestos en discusión—por una comunidad. Contar historias es una actividad fundamental para cualquier comunidad. Todos contamos historias, sin historias no seríamos conscientes de nuestro pasado ni de nuestras relaciones con el prójimo. No existiría la calidad de vida. Pero el narrador hace del contar historias su actividad, su especialización ; es como la diferencia entre el hobby del bricolaje y la labor del carpintero.El narrador recupera --o debería recuperar-- una función social parangonable a la del griot en los poblados africanos, a la del bardo en la cultura celta o a la del aedo en el mundo clásico griego.Contar historias es una labor peculiar, que puede comportar ventajas a quien la desarrolla, pero es siempre un trabajo, tan integrado en la vida de la comunidad como apagar incendios, arar los campos, atender a los discapacitados...En otras palabras, el narrador no es un artista, es un artesano de la narración. Deberes
El narrador tiene el deber de no creerse superior a sus semejantes. Cualquier concesión a la obsoleta imagen idealista y romántica del narrador como una criatura más sensible , en contacto con una dimensión del ser más elevada, incluso cuando escribe sobre absolutas banalidades cotidianas, es ilegítima. En el fondo también los aspectos más ridículos y chuscos del oficio de escribir se basan en una versión degradada del mito del artista, que se convierte en divo porque se cree de algún modo superior al común de los mortales , menos mezquino, más interesante y sincero, con un cierto sentido heroico, pues soporta los tormentos de la creación. Que el estereotipo del artista mortificado y atormentado despierte mayor interés en los medios y tenga mayor peso de opinión que el esfuerzo de quien limpia las fosas sépticas nos hace comprender en qué medida la actual escala de valores está distorsionada. El narrador tiene el deber de no confundir la fabulación, su misión principal, con un exceso de autobiografismo obsesivo y de ostentación narcisista. La renuncia a estas actitudes permite salvar la autenticidad del momento, permite al narrador tener una vida que vivir antes que un personaje a interpretar por coacción.
Derechos
El narrador que cumpla con el deber de refutar los estereotipos citados tiene derecho a ser dejado en paz por los que llenan el puchero propugnando esos mismos estereotipos (cronistas de sociedad, correveidiles culturales, etcétera...). Cualquier estrategia de defensa de las intrusiones debe basarse en no secundar la lógica. Quien quiera actuar como un divo, posando en absurdas sesiones de fotografía o respondiendo a preguntas sobre cualquier tema, no tiene ningún derecho a lamentarse por la intrusión. El narrador tiene derecho a no aparecer en los medios de comunicación. Si un fontanero decide no salir, nadie se lo echa en cara o lo acusa de snob. El narrador tiene derecho a no convertirse en un animal amaestrado para actuar en salones o para ser objeto de gossip (chismorreo) literario. El narrador tiene derecho a no responder a las cuestiones que no considere pertinentes (vida privada, preferencias sexuales y gastronómicas...). El narrador tiene derecho a no fingirse experto en ninguna materia.El narrador tiene derecho a oponerse con la desobediencia civil a las pretensiones de quien (editores incluidos) quiera privarlo de sus derechos.
Wu Ming, verano 2000

Woody Allen sobre Bergman

2007-08-02T17:24:00.000-05:00

Es de todos sabido que Woody Allen sentía una onda admiración por Ingmar Bergman. En sus escritos no perdía oportunidad de hablar o utilizar sus recursos para hacerle pequeños homenajes. He aquí un texto de Woody sobre Bergman:

Vida de un genio.
Woody Allen escribe sobre Ingmar Bergman(*)

¡La voz del genio! "Día tras día me llevaban o me arrastraban, gritando de angustia, al colegio. Vomitaba encima de cualquier cosa, desfallecía y perdía el sentido del equilibrio." Sobre su madre: "Intenté abrazarla y besarla, pero me apartó con una bofetada." Sobre su padre: "Las palizas brutales eran su argumento favorito." "Me pegó, y yo le devolví el golpe. Se tambaleó, y acabó sentado en el suelo." "Llevaron a mi padre al hospital, para operarle de un tumor maligno en el esófago. Mi madre quería que yo fuese a visitarle. Le contesté que no tenía tiempo ni ganas." Sobre su hermano: "Mi hermano tenía escarlatina... (naturalmente, yo esperaba que se muriera. La enfermedad era peligrosa en aquellos días)." "Cuando mi hermano abrió la puerta, le golpeé con la garrafa en la cabeza. La garrafa se hizo añicos y mi hermano se desplomó mientras la sangre manaba de la herida. Alrededor de un mes más tarde, me agredió sin previo aviso, y me saltó dos dientes. Respondí pegándole fuego a la cama mientras dormía." Sobre su hermana: "Mi hermano mayor y yo, normalmente enemigos mortales, hacíamos las paces y tramábamos planes para asesinar a ese diablillo repulsivo." Sobre él mismo: "Una o dos veces en mi vida he acariciado la idea de suicidarme."
Un entorno religioso: "La mayor parte de nuestra educación se basaba en conceptos tales como el pecado, la confesión, el castigo, el perdón y la gracia. Este hecho bien pudo contribuir a nuestra sorprendente aceptación del nazismo." Y finalmente, una evaluación de la vida: "Se nace sin objeto, se vive sin sentido... Y al morir, no queda nada."
Con esos antecedentes uno tiene que ser un genio. O eso, o hacer muecas en una celda cerrada a cal y canto y con paredes almohadillas con cargo al Estado. No me inspiraban motivos precisamente nobles cuando vi mi primera película de Ingmar Bergman. Los hechos fueron así: yo era un adolescente que vivía en Brooklyn, y corrió la voz de que iban a dar en un cine del barrio una película sueca, donde una muchacha se bañaba completamente desnuda. Raras veces he pasado la noche en la calle para ser el primero en la cola de una película, pero cuando Un verano con Mónica se estrenó en el cine Jewel, en Flatbush, un chico pelirrojo con gafas de negra montura fue visto atropellando a ciudadanos respetables en su afán por conseguir la butaca más selecta y discreta.
Yo no sabía quién era el director de la película, ni me importaba, ni tenía sensibilidad entonces para apreciar su fuerza: la ironía, las tensiones, el estilo expresionista alemán con su poética fotografía en blanco y negro y los toques eróticos sadomasoquistas. Yo salí pensando únicamente en el momento en que Harriet Andersson se quita la ropa, y aunque era mi primer contacto con un director que acabaría considerando con fervor como el mejor de todos, no lo comprendí entonces. Hasta que unos pocos años más tarde, en busca de algo más estimulante que una tarde de minigolf, la chica con que me había citado y yo fuimos paseando para ver una película titulada Noche de circo. Yo era un poco mayor y empezaba a sentir un más amplio interés por el cine, y la experiencia fue decididamente más profunda esta vez. El sentido alemán seguía siendo su influencia principal y había una paliza tremenda, sádica en el clímax; aunque el argumento no estaba del todo centrado, la película había sido dirigida con tan inmenso talento, que estuve en vilo en mi butaca hora y media, con los ojos como platos. Realmente, la secuencia en la que Frost, el payaso, va a buscar a su casquivana esposa, que chapotea desnuda en el agua para divertir a unos cuantos soldados, era tan magistral en su planificación, ritmo de montaje e inspirada evocación de la humillación y el dolor, que había que retroceder hasta Eisenstein para hallar una fuerza cinematográfica comparable. Esta vez, desde luego, anoté el nombre del director, que era sueco y que, como me pasaba siempre entonces, archivé y olvidé.
Hasta fines de los cincuenta, cuando llevé a la que era mi mujer entonces a ver una película muy comentada y con el título no muy prometedor de Wild Strawberries (Fresas silvestres) no comenzó lo que se convertiría en una adicción de por vida a las películas de Ingmar Bergman. Todavía me acuerdo que la vi con la boca seca y el corazón latiendo con fuerza desde la primera y misteriosa secuencia inicial del sueño hasta el sereno primer plano final. ¿Quién podría olvidar tales imágenes? El reloj sin agujas. El carruaje tirado por un caballo que se atasca. El sol cegador y el rostro del viejo arrastrado al ataúd por su propio cadáver. Evidentemente, había ahí un maestro con un estilo inspirado y personal; un artista de profunda inquietud e intelecto, cuyas películas se revelarían a la altura de la gran literatura europea. Poco después vi El mago, una audaz dramatización en blanco y negro de ciertas ideas de Kierkegaard presentadas como un cuento de ocultismo, potenciadas por una cámara hipnótica, original, cuyo estilo hallaría su crescendo años más tarde en la onírica Gritos y susurros. La referencia a Kierkegaard no acarrea que la película sea árida o didáctica en exceso. Tengan la plena seguridad, por favor, de que El mago, como la mayoría de las películas de Bergman, posee un brillante sentido del espectáculo.
Porque, además de todo eso –y quizá lo más importante– Bergman sabe entretener, es un gran narrador de historias que jamás pierde de vista un hecho: sean cuales fueren las ideas que desea comunicar, las películas tienen que emocionar al público. Su teatralidad es realmente inspirada, e imaginativo su empleo de la iluminación gótica, pasada de moda, y las elegantes composiciones. El exagerado surrealismo de sueño y símbolos, el montaje inicial de Persona, la cena de La hora del lobo, y en La pasión de Ana, el descaro de parar a intervalos el absorbente relato, para que los actores expliquen al público lo que intentan expresar, constituyen momentos de gran espectáculo.
El séptimo sello fue siempre mi película favorita, y me acuerdo de cuando la vi, con no mucho público, en el viejo cine New Yorker. ¿Quién podría imaginar que un tema semejante pudiese proporcionar una tan agradable experiencia? Si tuviese que explicar el argumento, para convencer a un amigo de que la viese conmigo, ¿qué podría yo decir? "Bueno, transcurre en una Suecia medieval azotada por la peste y explora los límites de la fe y de la razón a partir de conceptos filosóficos daneses y hasta cierto punto alemanes." Eso no guarda gran relación con lo que se entiende por pasar un rato divertido, pero está todo contado con imaginación, suspenso y olfato tan pasmosos, que uno se queda clavado como un niño oyendo un desgarrador cuento de hadas. La negra silueta de la Muerte aparece de pronto en una playa, y el Caballero de la Razón la desafía a una partida de ajedrez, intentando ganar tiempo y descubrir algún sentido en la vida. La fábula arranca y se despliega con siniestra inevitabilidad. ¡Y las imágenes, una vez más, quitan el aliento! Los flagelantes, la quema de la bruja (digna de Carl Dreyer), y el final, con la Muerte que conduce el baile de los condenados al infierno, en uno de los planos más memorables de todos los tiempos.
Bergman es prolífico, y las películas que siguieron a sus primeras obras han sido ricas y variadas, según sus obsesiones se desplazaron del silencio de Dios a las torturadas relaciones de almas llenas de angustia que tratan de comprender sus sentimientos. (En realidad, las películas descritas no son exactamente sus primeras, sino obras medias, porque había dirigido algunas películas, desconocidas hasta que su estilo y reputación fueron generalmente reconocidos. Estas primeras películas son muy buenas, pero sorprendentemente convencionales, sabiendo adónde irían a parar.) En los cincuenta había asimilado sus influencias, al tiempo que su genio se afirmaba. Los alemanes todavía le impresionaban. Yo veo a Fritz Lang en su obra, y a Carl Dreyer, el danés. Y también a Chéjov, Strindberg y Kafka.

Yo divido sus películas entre las que son sencillamente soberbias (Detrás de un vidrio oscuro, Luz de invierno, El silencio, La fuente de la doncella, La pasión de Ana, por citar algunas) y las obras maestras verdaderamente notables (Persona, Gritos y susurros y Escenas de la vida conyugal), junto con otras que había visto antes. Hay también películas atípicas como Vergüenza y Fanny y Alexander, que proporcionan sus propios placeres particulares, e incluso algún traspié ocasional como El huevo de la serpiente o Cara a cara.
Pero hasta en los experimentos menos afortunados de Bergman hay instantes memorables. Ejemplos: el sonido de una sierra fuera de la ventana durante una escena íntima entre los amantes adúlteros en El toque, y el momento en que Ingrid Bergman enseña a su patética hija cómo debe interpretarse al piano cierto preludio en Sonata de otoño. Sus fracasos son con frecuencia más interesantes que los logros de otros. Y pienso ahora en De la vida de las marionetas y Después del ensayo.
Una digresión sobre el estilo. El ámbito predominante en las películas acostumbraba a ser el mundo físico, externo. Sin duda, así ha sido durante años. Ahí están las películas cómicas y los westerns, y las películas de guerra, y las de persecución, y las películas de gángsters, y las películas musicales, para atestiguarlo. Pero, al afirmarse la revolución freudiana, sin embargo, el ámbito más fascinante del cine derivó hacia lo interior, y las películas se encontraron con un problema. La psique no es visible. ¿Y qué hay que hacer cuando las batallas más interesantes se libran en el corazón y en la mente? Bergman desarrolló un estilo para abordar el interior del hombre, y es el único director que ha explorado los campos de batalla del alma hasta el último confín. Impunemente, ha escrutado con su cámara los rostros hasta perder la conciencia del tiempo, mientras sus actores y actrices lidiaban con su propia angustia. Y veías grandes interpretaciones en tremendos primeros planos que duraban mucho más tiempo del que los libros de texto consideran conveniente para el arte del cine. Los rostros lo son todo para Bergman. Primeros planos. Más primeros planos. Extremados primeros planos. Creó sueños y fantasías, para combinarlos con tanta delicadeza con la realidad, que gradualmente un cierto sentido de la interioridad humana salió a la superficie. Y empleó enormes silencios con increíble eficacia. El territorio de las películas de Bergman es diferente del de sus contemporáneos. Hace juego con las playas desoladas de la isla rocosa donde habita. Ha encontrado un medio para mostrar el paisaje del alma. (Ha dicho que ve el alma como una membrana, una membrana roja, y así la mostró en Gritos y susurros.) Al rechazar la norma de acción convencional establecida en el cine, ha permitido que en el interior de los personajes bramen guerras tan agudamente visuales como los movimientos de un ejército. Vean Persona.
Por si esto fuera poco, damas y caballeros, Bergman es un director barato. Es rápido, sus películas cuestan poco, y su minúscula banda de colaboradores es capaz de completar una verdadera obra de arte en la mitad del tiempo y por una décima parte del dinero que muchos dilapidarían en un suntuoso desperdicio de celuloide. Y, además, escribe los guiones él solito. ¿Qué más se puede pedir? Significado, profundidad, estilo, imágenes, belleza visual, tensión, instinto narrativo, rapidez, economía, fecundidad, innovación, una dirección de actores sin par. A todo eso me refiero cuando digo que es el mejor. Tal vez otros directores le superan en áreas aisladas, pero nadie es un artista tan competo como él.
De acuerdo, volvamos a Linterna mágica, su libro. Habla mucho de problemas del estómago. Pero es interesante. Es informal, anecdótico. No es cronológico, como se supone que debería ser la historia de la vida de uno. No se monta una saga acerca de cómo empezó y, poco a poco, dominó el teatro y el cine de Suecia. La narración da saltos, hacia delante y hacia atrás, aparentemente a capricho de la inspiración del autor. Contiene extrañas anécdotas y sentimientos tristes. Una extraña anécdota: de niño se quedó encerrado en un depósito de cadáveres, donde le fascinó el cuerpo desnudo de una muchacha. Un sentimiento triste: "Mi mujer y yo vivimos muy próximos. Uno de los dos piensa, y el otro responde, o al revés. No sé cómo definir nuestra afinidad. Pero un problema es insoluble. Algún día un golpe caerá para separarnos. Y ningún dios afable nos convertirá en árboles que den sombra a la granja." Omite cosas que uno creía que iba a considerar. Sus películas, por ejemplo. Bueno, tal vez no las omita exactamente, pero dice mucho menos de lo que cabía esperar, considerando que ha hecho más de cuarenta. Tampoco se habla mucho de sus esposas en este libro. Las ha tenido en abundancia. (Y montones de hijos también, aunque apenas se les mencione.) Entre ellas está Liv Ullmann, que vivió años a su lado, fue la madre de unos de sus hijos, y una gran estrella en sus películas. Tampoco se dice mucho sobre los actores y las actrices de sus películas.
¿Y qué hay entonces? Pues hay muchas revelaciones apasionantes, pero sobre su infancia en la mayor parte. Y sobre su trabajo en el teatro. Detalle interesante, dibuja cada escena antes de ensayarla. Y hay un relato emocionante de cómo dirigía a Anders Ek, un actor en varias de sus películas, enfermo de leucemia y que utilizaba su miedo a la muerte próxima para interpretar un personaje de Strindberg. Bergman adora el teatro. Es su verdadera familia. De hecho, la cálida, entrañable familia de Fanny y Alexander nunca existió en la realidad, es un símbolo del teatro. (Eso no está en el libro. Pero lo sé.) Bergman habla también de sus enfermedades: "He padecido varias dolencias indefinibles, y no puedo decir a ciencia cierta si deseaba sobrevivir o no." Y sobre sus funciones corporales: "En todos los teatros donde he trabajado un cierto tiempo, he tenido siempre mi propio retrete."
Su crisis mayor también está aquí, el escándalo de los impuestos. Uno se queda hipnotizado leyendo su recuento. En 1976, Bergman fue groseramente sacado de un ensayo y llevado a la jefatura de policía para declarar sobre el dinero que debía al gobierno, porque su declaración era incorrecta. Eso es algo que puede pasar cuando uno recurre a un gestor, presume que él lo llevará todo estupenda y abiertamente, y descubre luego que, confiadamente, ha firmado papeles sin entenderlos, o siquiera leerlos. La cuestión está en que Bergman era inocente de la acusación de fraude premeditado, pero la hacienda sueca no evitó que las autoridades le trataran de forma desabrida y cerril. El resultado fue una depresión nerviosa, una hospitalización, y un exilio autoimpuesto en Alemania, entre sentimientos de rabia y profunda humillación.
En fin, la imagen que uno saca es la de una personalidad altamente emotiva, no fácilmente adaptable a la vida en este mundo frío y cruel, pero muy profesional y productiva, y desde luego un genio del arte dramático. A juzgar por la traducción, Bergman escribe muy bien y, con frecuencia, sus descripciones prenden y emocionan. Yo devoré cada página, pero no se me puede hacer demasiado caso, porque siento el mayor interés hacia este artista particular. Se me hace difícil creer que ha cumplido ya los setenta años. En su libro recuerda que, cuando tenía diez años, le regalaron una linterna mágica, que proyectaba sombras en la pared. Eso despertó en él una pasión amorosa por el cine, conmovedora en la intensidad de su sentimiento. Ahora que su fama es mundial y ya no hace más películas, escribe lo siguiente: "La butaca es cómoda, la habitación acogedora, se hace la oscuridad y las primeras imágenes tiemblan en la pantalla blanca. Todo está en calma, el proyector susurra débilmente en la insonorizada sala de proyección. Las sombras se mueven, vuelven sus rostros hacia mí, quieren que preste atención a sus destinos. Han pasado sesenta años, pero la emoción sigue siendo la misma."
(*) Tomado de La Jornada Semanal. Domingo 22 de junio de 2003. Num. 43

Woody Allen conoce a Ingmar Bergman

2007-08-02T17:20:00.000-05:00

La actriz y directora Liv Ullmann tuvo una oportunidad que no desaprovechó , y en la ciudad de Nueva York hizo que se conocieran Ingmar Bergman y Woody Allen. Fue en una cena donde ambos ni cruzaron media palabra, simplemente se miraron admirados el uno al otro. Al final de la velada, a la hora de la despedida, cada director por su lado le dijo : Muchas gracias , Liv, por habernos presentado, es un genio.

2007-07-27T14:08:00.000-05:00

2007-07-25T15:47:00.001-05:00

Snow White Lyly miraba de reojo la puerta de salida.
Había sido un día arduo en La tierra del siempre jamás.
Andar entre cuentos y sueños de niños era bastante cansado, sobre todo fingir una inocencia a prueba de todo, cuando se pasa por una menopausia temprana que ni Ratzpuncel.
Lo único que le quedaba era una neblina alcohólica para evadirse de la mirada dictadora de los Hermanos Grim.
Tenía en su mano la tarjeta checadora, a su lado, Cinderella esperaba para salir de un día más de trabajo, llegar a casa y ser la madrastra malvada y despótica del cuento.
Nada como una buena tunda -solía decir-, para sacarse el absurdo cotidiano y mirar las hadas después de la primera pentración anal.

La pornografía según Alan Moore

2007-07-25T15:32:00.000-05:00

Las pornografías son los parques encantados donde las más ocultas y vulnerables de nuestras muchas identidades pueden jugar sin miedo. Son los palacios de lujo que todas las políticas y ejércitos del mundo exterior jamás podrán manchar ni reducir a escombros. Son nuestros jardines secretos, en los que rutas seductoras de palabras e imágenes nos llevan a la puerta húmeda y cegadora de nuestro placer, más allá de la cual las cosas sólo pueden expresarse en un lenguaje más allá de la literatura; más allá de las palabras.

Alan Moore

Auguste Dupin

2007-07-19T16:28:00.000-05:00

8:37 p.m.

Auguste Dupin mira en derredor suyo.

Toda la niebla que rodea WhiteChapel como si fuera nubes que se enroscan en un paramo vacío.

El cuerpo de la prostituta tirado, cortado en pedazos y solo una pista o, talvés nada según con el espejo que se mire. En una parte pequeña cercana al pecho de la mujer Dupin encontro un pequeño símbolo: el aleph, una letra de alfabeto hebreo.

Miro detenidamente el cuerpo, casí olfateaba y disfrutaba la sangre derramada por el suelo y que ningún oficial de Scotland Yard quería siquiera oler, mucho menos ver.

Las muertes le recordaban otro caso que había estado investigando desde su llegada a la Gran Bretaña: un par de niñas habían sido asesinadas y encontradas dentro de una de esas máquinas eléctricas que estaban siendo creadas por Tesla. No había responsable, los del clan Lewis que controlaban esa parte de Londres no quisieron decir nada. Mucho menos los del clan Wells, que se preparaban para la inminente guerra entre el las máquinas de vapor y las eléctricas. Había rumores de unas máquinas autómatas creadas por Tesla para poder controlar todo.

Sentía el hedor de la sangre. Toco la frente del cadáver. Aún trataba de afinar y comprender lo que le había enseñado Cagliostro.

Fuego blanco y fuego negro.

Der Golem

2007-07-18T17:49:00.000-05:00

Los silencios de la lluvia empapan mi rostro.
Talvez sea que las lecturas me llevan a una voragine de entendimientos.
Estoy leyendo sobre la cábala y llego a una parte donde el autor explica que hay cuatro sentidos en la tora:
1. El Pesat: el sentido literal
2. Rémez: El sentido alegórico
3. Derasa: La interpretación talmúdica y aggádica
4. Sod: El sentido místico.

Cada uno de esos sentidos los encuentro impúdicamente intricados en la maraña del árbol que vislumbro entre sueños. El golem esta ahí.
Espera.
Aún no paso del sentido literal de mis sueños. Soy una sombra que se sombrea sombrosa al borde del sentido anagogico. No soy ese que mira el gólem aún estoy aquí mirando el espejo.
Veo mi rostro. Veo al gólem.
Aún espero mi reflejo.
La noche es inmensa como despiadada plegaría.

Nuevo Ciclo del Gargantúa

2006-09-07T14:46:00.000-05:00

El estado del cine, un lunes en la mañana

2006-07-24T16:10:00.000-05:00

Es irreal ponerse a pensar en estas cosas un lunes por la mañana. Pensar en el estado del cine un lunes por la mañana, sobretodo un lunes donde los dejos de una lluvia que parecía diluvio (come, armagedon come). Pues ese pensamiento me vino a la mente después de una semana donde casi no vi una sola película. Claro, ejemplo de que merezco el infierno del cinefilio: ese donde voy a tener que fletarme, una y otra vez, Pearl Harbor hasta la nausea. Bueno, para redimirme, esta semana vere muchos filmes que esperan ser vistas por mis voraces ojos de celuloide. Además llegue a la reflexión de que no vere más una película que cueste más de un millón de dolares. Ya estuvo suave de ver las mismas películas que vi de niño, nomás que pasadas por un nuevo maquillaje para que no veamos que tanto apesta el cadáver. Creo ser que es hora de darle un poco de respeto al gran cine, a ese cine de verdad que solo queda en nuestros recuerdos.
Hay dos tendencias del cine contemporáneo que me gustaría comentar, pero eso sera más adelante en la semana.

Metropolis musicalizada por Orvonton en el Gargantúa

2006-07-20T15:18:00.000-05:00

Por fin podremos disfrutar como se debe Metropolis de Fritz Lang, musicalizada por Orvonton. La verdad la música esta impresionante.
Un saludo y espero verlos por ahí.
La cita es a las 22:00 hrs. en el Gargantúa
Escobedo # 740 nte entre Carlos Salazar y Treviño.

2006-07-19T16:16:00.000-05:00

trailer Im your man ; Leonard Cohen

2006-07-19T16:13:00.000-05:00

The Devil and Daniel Johnston (Trailer)

Dialécticas

2006-07-18T12:41:00.000-05:00

Por José Felipe Coria

Hace un par de años, en el festival de Cannes hubo desorpresa un film: Brown bunny (2004), actuado,escrito, editado, fotografiado, producido y dirigidopor Vincent Gallo. Dicho film llamó la atención porser un film de autor, ahora sí que total, que retomabael gustado género de la road movie, la película decamino, y contaba la profunda angst de un corredor demotocicletas que iba a la búsqueda de su destino. O desu pasado. En 80 de sus 93 minutos es justo decir quenada pasa. El film resuelve su misterio al final. Lahistoria es simple: dicho corredor recorre parte deEstados Unidos hasta llegar a California, suponemosque buscando su amor perdido, por eso no puederelacionarse con ninguna de las tres mujeres queencuentra en su camino y que siempre identifica medioobsesivamente. Y no lo puede hacer porque dejó morir asu mujer al creer que ella le había sido infiel con unpar de tipos. Su anagnórisis está en recordar,precisamente, el momento en que aquélla, su infelizpareja adicta, le hacía una felación. Eso es todo. Elfilm es una verdadera espiral de disforia vivida alextremo. Disforia de un relato en el que nada sucede;de una narración que toma camino sin parar y sininteresarse en explicar cualquier hecho; de unasexualidad que se expresa pero que no se siente; deuna cinta en la que el punto muerto es la muerte decualquier emoción. Disforia de un neocine que tuvo, alaño siguiente, en el mismo espacio del festival, suversión mexicana con Batalla en el suelo. Disforia,pues, de un cine que opta por decir cero y que lebasta con sacudir en alguno que otro minuto conimágenes shock. La disforia narrativa del cine actual tiene susrazones de ser en una suerte de revuelta en contra delcine convencional, del cine de géneros y del cinedominante. Se supone que estamos ante depuradosejemplos de un cine ciento por ciento independiente,ajeno a reglas de mercado, de aparente profundidadartística, aunque en algún momento aluda a ciertosgéneros o se alimente de ciertas obsesionesestilísticas de ejemplos fílmicos rebasados por lahistoria. Esta revuelta hacia el pasado, hacia lono-narrativo o lo anti-narrativo, parece en efecto labúsqueda de ese conejito café que transita por el filmde Gallo, un conejito fetiche visto como lo esencial,lo vívido, lo magnífico: el pálpito de la autenticidaden toda su crudeza. Pero al igual que su contrapartemexicana, ese pálpito no es más que simple sexo endirecto. Un porno de austeridad visual, sexual y denarrativa magra. Contrario a la disforia, hay curiosamente un cine dela euforia. La euforia de la narración de nuevoreinventada desde los lugares comunes. La euforia deuna óptica caleidoscópica que se puede instalar en elpost-western post-dogma, tipo Calles peligrosas (2004,Thomas Vinterberg), o en el post-romanticismopost-erótico convertido en laberinto mental de La otrapuerta (2005, Pal Sletaune). El film de Vinterbergapuesta por captar un trozo de Estados Unidos que setraspapela entre los viejos éxitos 1960 de los zombiesy las referencias a las mitologías del western, desdeBilly the Kid hasta el uso de cada arma y susignificado (el Colt como representación de la psiquey explicación de la existencia), para concluir en unatrama antisexual en la que lo que importa es el no-usode la no-violencia, por más ridícula que resulte laidea aunque esté representada con la brillantez deunas imágenes sin adornos, por completo deslavadas ydesgastadas del transfer de video a 35 mm. Si estaapuesta es válida para refundar lo genérico o paracrear lo simplemente cinematográfico desde su novedadmenos obvia, más lo es que el film de Sletaune erijados lecturas posibles. Una, la soledad típica de laangst europea contemporánea, en pleno truenesentimental, que desemboca en la materialización deuna fantasía medio erotanática. Y otra, la euforia delrelato post-romántico que se convierte en film dehorror, la euforia de un cine que se reinventa apartir de sus austeridades evidentes (apenas unalocación, tres personajes principales y dossecundarios), pero también a partir de sus astuciassugeridas: traspasar el laberinto mental a uno físico,confundir la fantasía con la pesadilla, imponer lasreglas de una violencia supuestamente sexual que esmaterialización cruda de un simple crimen. Euforia,pues, de replantear las reglas de un desquiciamientomental sin incurrir en trampas psicoanalíticas pero,eso sí, dejando en carne viva el pálpito de lasemociones sin acentuar su imaginación sexual. Lo llamativo del fenómeno de los cines periféricos,sean éstos independientes al interior decinematografías dominantes, o productos pensados eninglés para consumo mundial así se hayan producidoentre Dinamarca y Alemania, o films de post-géneroemanados de cinematografías nada dominantes como lasueco-noruega, es que exhiben ese conflicto que ningúncine dominante aborda: la dialéctica disforia-euforia.

Yonquis del recuerdo

2006-07-17T17:34:00.000-05:00

Por Álex de la Iglesia

De como el malas leches de Alex de la Iglesia se da a la aventura de ver Superman regresa o como se llame. Aquí lo que regresa es ese infable dejo de que por más que le veamos el hilo a las cosas, siempre en nuestras adictas cabezas, llenas de celuloide, habrá tiempo o películas que rondaran nuestros recuerdos como el fantasma de las navidades pasadas.

Otra posibilidad considerablemente sincera y no menosdramática de titular este artículo era "¡Ayúdenme, meestoy haciendo mayor!", pero algo me ha dicho que debopreservar algo de dignidad antes de que desaparezcatotalmente. Ayer fui a ver Superman Returns comotantos otros padres, intentando encauzar los deseos demis hijas hacia algún tipo de visionado que no secentre exclusivamente en Clifford, el perro rojogigante. Lo cierto es que era yo el que quería ir y utilizaba amis hijas como débil argumentación de apoyo,difícilmente justificable. La pequeña empezó a llorarnada más comenzar y mi mujer entraba y salía del cinecon ella en brazos de manera intermitente. Lo terribleatrae y fascina. Mientras, intentaba explicar a la de cuatro años quéestaba pasando en la pantalla, sin demasiado éxito.¿Ya la has visto? Me preguntaba. Yo le decía que no.¿Y por qué te la sabes? ¿Por qué me la sé? Porque estoes un remake. ¿Un qué? Un... Eh... Es una película quela hacen dos veces. ¿Por qué? Si ya está hecha, ¿porqué la vuelven a hacer? Aquí ya, directamente, pasé deresponder. Ni yo mismo soy capaz de entender este enigma difícilde explicar. Tengo algún tipo de confusa intuición,pero avanzar en este terreno sin una vestimentaadecuada, sin guantes ni katiuskas, puede terminarsalpicándome. Lo primero que evidentemente surge comoobvio en mi maltrecho cerebro es que no hay nada nuevobajo el sol, ni siquiera por encima de él. Conocer esrecordar, el futuro es tan sólo un pretéritomaquillado, maquillado digitalmente. Nosotros noqueremos descubrir, queremos volver a un lugar en elque tan sólo parezca que no hemos estado. La mismamúsica, casi el mismo actor, la misma historia, elmismo mapa, el mismo problema de terrenos... Eso sí,todo con mucha menos gracia. El humor no se lleva. Hasido extirpado como un tumor del celuloide. Kevin Spacey no consigue hacernos reír como GeneHackman. No consigue ni ser simpático, ni darnosmiedo. ¿Se han fijado en el careto de Superman en elpóster? Imagino un centenar de ejecutivos de losestudios discutiendo cada poro de la piel de esa fotopara que no moleste a nadie, hasta convertirlo en unpolvorón inexpresivo, una especie de torta de mazapáncaliente. Nuestra mente transforma rápidamente lapelícula de Richard Donner en un clásico, en una joyade la cinematografía, y a Christopher Reeve en elmejor de los actores cuando vemos esta irreprochable ydemencial caricatura con resonancias cristológicas. Se ha querido resucitar a Christopher Reeve con magianegra, y el resultado es un zombi. Superman vuela singanas, no se lo cree, sabe que está colgado de uncable delante de un croma verde. Por muy alto quevuele el bueno de Brandon Routh, le veo el cable. Y sidisfrutábamos de la timidez de Clark Kent, ahora suactitud resulta bochornosamente lamentable. No sólo lagracia, el color también tiende a desaparecer. Lasbotas de Superman no son rojas, son granates. Todo esun poco dark, se le ha adherido el look oscuro deBatman, para recubrir el conjunto con un barniz másmaduro y aburrido. El Daily Planet tambien ha caídoinfectado por el peligroso virus gótico. Sí, hay quefijarse hasta en la licra del traje, que ahora tieneuna extraña textura, para asemejarse al tristementenuevo traje de Spiderman. Los ejecutivos de los estudios son alquimistas,chamanes de la superproducción, elaborandominuciosamente un bebedizo que nos arrastre al cine.Pon un barco hundiéndose, como en Titanic. Échale unpoco de E.T. al final. Superman muere y resucita comoen E.T. Recordamos la pasión bíblica de Encuentros enla tercera fase, hasta repetimos los diálogos delextraterrestre: estaré aquí, siempre. Lois Lane tienetan pocas ganas de hacérselo con Superman como con elmuñeco de Carlo Rambaldi. No es de extrañar, porque,como le pasa a Spiderman, en varias tomas advertimosclaramente que se trata tan sólo un muñecoinformático. Añoro, oh Dios, perdóname por decir estaignominia, añoro el efecto óptico. Me gustaba tanto lasuperposición óptica... La química, el laboratorio. Megustaba el mundo analógico... ¡Dios, la moviola! Mevolvía loco la moviola. Yo antes no era así, antes me reía del quereivindicaba a Burt Lancaster y a Tourneur paradesprestigiar a Indiana Jones y a Spielberg. Con laedad yo hago lo mismo... Soy un viejo, un yonqui delrecuerdo. Soy como el gran Garci, cuando enumeraba lalista de futbolistas: Zarra, Panizo, Gaínza... Diosnos perdone. Ellos, los ejecutivos de los estudios,han hecho esa maldita película para mí, para que llevea las niñas. Les da igual que luego no me guste,porque ya he llevado a las niñas. He caído en sutrampa mortal. He inoculado el veneno en mis hijas. Amigo Reeve, tú que eres santo, tú que sí ascendiste alos cielos, ayúdame a olvidar mi enfermedad, ayúdame aolvidar que sólo deseo recordar. Pero ya es tarde.Hemos perdido. Dejémonos arrastrar por el maelstrom (remolino).Repitámoslo todo, una y otra vez. Batman comenzará ycomenzará, y el Poseidón se volverá a hundir, como enun eterno retorno de lo mismo, pero diferenciadodigitalmente. Y nosotros bailaremos en ese círculoominoso una danza sin fin, como muñecos digitales, alson de un Dios ciego e idiota, que blasfema y farfullaen el centro de toda infinitud. El gran ejecutivo, elabogado diabólico que maneja el mundo desde elprincipio de los tiempos, absorberá nuestras almas, ycomo marionetas, acudiremos al cine sonriendo connuestra alegre jeta de madera. Prisioneros en el fondode la cueva, veremos pasar las sombras de unos muñecosdelante de nosotros, y creeremos que eso es larealidad, encadenados para siempre.
Tomado de El País

2006-07-13T17:58:00.000-05:00

Flaming Lips - Somewhere Over the Rainbow (live)

Mi grupo favorito tocando una de mis canciones cinematográficas favoritas de todos los tiempos. Con los flaming toca el padre de Steven Drotz y Wayne toca el thelemin. Que más se puede pedir de este pequeño gran hallazgo.

2006-07-13T17:44:00.000-05:00

Jean-Luc Godard and François Truffaut vous parlent

Shine on your crazy diamond

2006-07-12T12:35:00.000-05:00

Lime and limpid green, a second scene A fight between the blue you once knew. Floating down, the sound resounds Around the icy waters underground.

Sid Barrett

Remember when you were young, You shone like the sun. Shine on you crazy diamond. Now there's a look in your eyes, Like black holes in the sky.

Waters

How I wish, how I wish you were here. We're just two lost souls Swimming in a fish bowl, Year after year, Running over the same old ground. What have we found? The same old fears. Wish you were here.

Waters

Aunque se que este blog esta dedicado al cine, desde aquí quiero rendir una pequeña nota luctuosa sobre ese diamante loco que fue Sid Barrett, quien acaba de morir este domindo pasado, a la edad de 60 años. Mientras nosostros estabamos ocupados con el partido de Italia y Francia ese mágico gaitero en las puertas del amanecer dejaba de brillar, pero cada vez que escuchemos Astronomy domine con esa voz más cerca de la santidad de la locura sabremos que brillara como el loco diamante que era Sid Barrett.

La frase de la semana: Andre Bazin

2006-07-11T16:15:00.000-05:00

Si el cine ha nacido ha sido por la convergencia de su obsesión, es decir, un mito: el del cine total
André Bazin

Entrevista: Jonathan Rosenbaum

2006-07-11T16:01:00.000-05:00

A partir de esta edición comenzare a incluir algunas de las reflexiones de los críticos que considero más importantes de la actualidad.

Alejandro Martínez

Jonathan Rosenbaum actualmente es el crítico del diario Chicago Reader (www.chicagoreader.com), colaborador de publicaciones especializadas como "Trafic", "Film Comment" o "Written by". Ha escrito diversos libros sobre cine: "Essential Cinema: On The Necessity Of Film Canons", "Movie Wars: How Hollywood and the Media Limit What Films We Can See", "Dead Man", "Movie Mutations: The Changing Face of World Cinephilia" (co-editor), "Abbas Kiarostami" (co-autor)...

—Existen bastantes críticos, pero la mayoría de espectadores no parecen interesados en leer sobre las películas que ven. ¿Crees que la crítica de cine está demasiado alejada del público?—La crítica de cine sólo puede estar dirigida a aquellas personas que les gusta leer, y yo no estoy preocupado por aquellas a las que no les gusta la lectura. Al infierno con ellos: si no les interesa lo que digo, ¿por qué habría de interesarme lo que ellos dicen o no dicen? Que los estudios y sus publicistas se preocupen de ellos. En cualquier caso, considero que la gente que lee también es parte de la audiencia.
»Recuerdo lo que recientemente dijo Harold Ramis en una entrevista a "The Believer", una revista norteamericana: "Ramis: ... No sé cuanta gente me ha dicho: 'Cuando voy al cine, no quiero pensar.'The Believer: ¿Eso te ofende como realizador?Ramis: Me ofende como ser humano. ¿Por qué no quieres pensar? ¿Qué significa eso? ¿Por qué no te pegas un tiro en la jodida cabeza?"
—¿Debe la crítica de cine ser sólo una cuestión de gustos personales, o debería intentar analizar las películas de una manera más profunda?—Debería intentar ambos, análisis en profundidad combinado de gusto personal tanto como sea posible. —¿Cómo es posible juzgar una película justamente cuando sus ideas son contrarias a las nuestras?—No sé qué significa juzgar un película "justamente". Es como el concepto de juzgar una película "objetivamente", que encuentro imposible quizás porque soy ateo. Diría que un punto de vista objetivo, como un punto de vista totalmente "justo", sería el punto de vista de Dios. Si esto no disgustase a Dios también, incluso Él o Ella no podría ser justo/justa, tampoco.
—Algunos críticos que escriben reseñas aún se centran en los actores, la fotografía, la producción, el diseño de vestuario, etc. ¿Este tipo de comentarios son útiles hoy día?—¿Por qué no? Todas estas cosas son importantes y merece la pena escribir sobre ellas. Algunos de los mejores críticos, como James Naremore y Manny Farber, son particularmente buenos en actores e interpretación.
—¿Está de acuerdo con la reivindicación, en determinados sectores de la crítica, de los directores asiáticos como mejores que los europeos o americanos?—Llamarles "mejores" es demasiado simplista, y no estoy seguro qué significa tal distinción. Preferiría decir que la mayoría de temas del cine artístico chino —la recuperación de la historia y una manera histórica de ver el presente— otorga al cine una vitalidad especial en la actualidad.
—¿No hay por lo menos unos pocos cineastas de interés en casi todos los países?—Pienso que sí, teórícamemte. Pero no conzco ninguna persona viva que haya logrado ver varias películas de cada país del mundo, por lo que no hay forma práctica de saberlo.
—¿Un crítico ha de marcarse objetivos distintos dependiendo si está escribiendo una reseña corta o un artículo de ensayo?—Obviamente, sí.
—¿Considera la crítica de cine como un tipo de trabajo creativo?—Sí. Iría incluso más lejos y diría que si no es así, no es interesante, y muy probablemente se trataría del trabajo de un gacetillero.
—Una vez comentó que la crítica de cine debería ser una fuente de información, pero no como un reclamo publicitario (por ejemplo, destacaste lo que ocurrió con "Rossetta", película que cambió una ley en Bélgica). ¿Dar esta información es una de las cosas importantes que tienen que hacer los criticos?—Siempre. Espero que este pincipio no cambie nunca.
—¿Por qué cree que el cine asiático tiene esa vitalidad en la actualidad? ¿Cuáles son las causas que marcan la diferencia?—Ya contesté esta pregunta antes: "la mayoría de temas del cine artistico chino —la recuperación de la historia y una manera historica de ver el presente— otorga al cine una vitalidad especial en la actualidad."
—¿Cuál cree que es el ideal que debe tener un crítico de cine?—Un erudito del cine, un erudito de todo también, ser un buen escritor, un buen pensador.
—¿Cuál es su opinión de la crítica en Estados Unidos? ¿Encuentra alguna diferencia con la crítica de otros países?—No conozco lo suficiente la crítica de otros países para evaluar este tema justamente. En Estados Unidos hay muy poca crítica y una importante política de "profesionalidad", tanto a nivel periodístico como académico.
—¿Cuáles son sus críticos preferidos? ¿Citaría algún libro de crítica?—Críticos: James Agee, André Bazin, Raymond Bellour, Nicole Brenez, Serge Daney, Raymond Durgnat, Bernard Eisenschitz, Manny Farber, Chris Fujiwara, Jean-Luc Godard, Shigehiko Hasumi, J. Hoberman, Dave Kehr, Adrian Martin, Tom Milne, James Naremore, Donald Phelps, Jacques Rivette, Ronnie Scheib, Robert Warshow.
»Libros de crítica de cine: "The American cinema" (Andrew Sarris), "Carl Th. Dreyer Né nilsson" (Maurice Drouzy, edición francesa), "Cine journal" (Daney), "The dream life" (Hoberman), "Films and feelings" (Durgnat), "Frank Capra: the catastrophe of success" (Joseph McBride), "The films of Fritz Lang: allegories of vision and modernity" (Tom Gunning), "Godard on Godard" (edición anglo-americana, editado por Tom Milne), "Hollywood from Vietnam to Reagan... and beyond" (Robin Wood), "Jacques Rivette: Texts & interviews", "Jacques Tourneur" (Fujiwara), "The magic world of Orson Welles" (Naremore), "More than night: film noir in its contexts" (Naremore), "Negative Space" (Farber), "Qu'est-ce qu c'est, le cinema?" (Bazin), "Robert Bresson" (Colección editada por James Quandt), "Theory of film practice" (Noel Burch), "Yasujiro Ozu" (edición francesa, Hasumi).
»Espero que pueda ser perdonado por citar uno de mis libros (como editor) —la compilación de Rivette—.
—¿Es Internet el camino más interesante para la regeneración de la crítica? ¿Tiene alguna desventaja?—No soy un profeta, sería una presunción por mi parte hacer juicios sobre la renovación que puede o no darse en el futuro. Y sería igualmente dificil extender este juicio a Internet. Todo lo que puedo decir, en realidad, es que Internet tiene ventajas y desventajas en ciertos aspectos. Os daré un ejemplo de lo que quiero decir: algunos de los más valiosos críticos que escribieron en Inglaterrea entre los años 60, 70 y 80 —tales como Dave Kehr y más adelante Ramond Durgnat y Tom Milne— están perdidos para la historia porque sus más relevantes artículos no han aparecido aún online. Y esta pérdida tiende a agravarse más que a corregirse por las publicaciones impresas, de este modo la reciente compilación "American film critics" editada por Philip Lopate para Library of America omite a Kehr porque Lopate fue demasiado perezoso para buscar el trabajo crítico de Kehr en las bibliotecas.
»Es muy importante recordar, tanto como el hecho de películas que no han aparecido en DVD (¿dónde están Tim Minh de Feuillade's, The Saga of Anathan de Sternberg, Out 1 de Rivette, Providence de Resnais, los mejores cortos de Kiarostami?), que lo más importante de la crítica de cine no ha aparecido online. Y cuando dejamos que nuestra tecnología haga nuestras elecciónes críticas por nosotros, llegamos a estar mutilados por las consecuencias.
—¿Cuáles son las diferencias entre los nuevos cinéfilos y las generaciones previas a la era digital?—Ver arriba: Las generaciones previas dependen más de los cines, las filmotecas y las bibliotecas. La generación actual puede potencialmente ver mucho más, pero de una manera inferior (v.g. no en celuloide), y es muy frecuente saber menos sobre lo que hay para elegir ver.

Tomado de Miradas de cine 51 www.miradas.net

Nuevo ciclo deL Gargantúa

2006-07-07T17:08:00.000-05:00

Leonard I'm your man

2006-07-07T15:58:00.000-05:00

Pistol Opera

2006-07-05T15:22:00.000-05:00

Apuntes para ser ignorados: Seijun Suzuki y la gramática del caos
"In my films, time and place are nonsense." *Seijun Suzuki

Ficha técnica

(Japón,2001)

Dir:Seijun Suzuki

Gúión: Kazunori Itô y Takeo Kimura

Fotografía: Yonezo Maeda

Edición: Akira Suzuki

Música: Kodama Kzufumi

Diseño de producción:Takeo Kimura

Duración:112 min

La contradicción como filosofía. Hacer un cine para las masas ignorando por completo a las masas. Hacer un cine de entretenimiento sin apelar a la definición normal de entretenimiento. No aspirar a hacer ARTE y sin embargo ser admirado por los círculos intelectuales. Seijun Suzuki, que declara haber llegado al cine para poder subsistir, nunca como fruto de una pasión incontrolable por el arte, experimenta cada vez más dentro de la serie B en los años sesenta,apartándose de lo predecible hasta convertirse en un francotirador. O más que eso, en un kamikaze, capaz de destruir su carrera y quedarse sin trabajo durante diez años por hacer películas incomprensibles, como las calificaron sus jefes, quienes sólo buscaban lo burdamente comercial. Y Suzuki, que confiesa sentirse sorprendido de que actualmente su cine sea visto como algo más que mero entretenimiento, renace convertido en ídolo de culto.¿Puede decirse que una película es buena sin haber entendido lo que pasa en ella? ¿Cuál es la base para juzgar una película? ¿Su historia? ¿Su guión? ¿Su estética? Pistol Opera es una película indescifrable. Contar su argumento es una tarea casi imposible. Es tan ajena a la narrativa mainstream, tan experimental, tan diferente a lo normal (si es que existe algo como la normalidad) que dinamita cualquier base que usemos para emitir un juicio de valor. Calificar una película de género es más fácil: si una película de terror no asusta, es mala. Si asusta es buena. Lo demás viene por añadidura. ¿Pero qué ocurre si no existe una base para juzgar? No solo por no pertenecer a un género, sino porque cualquier clase de parámetro que uno quiera aplicar es rápidamente demolido por su director, que no cree en una gramática del cine. Puede ser buena, mala, aburrida, entretenida, artística, pulp... Todo según el cristal a través del que se la mire. Acostumbrados a ver estirar los conceptos de drama e historia, a ver cómo los creadores juegan con ellos hasta hacerlos desaparecer, nos hemos encontrado con películas que "no cuentan nada", que en lugar de ser experiencias narrativas, se convierten en experiencias contemplativas. Cine Zen, casi podría llamarse. Donde hay que dejar la expectativa a la entrada y dejarse llevar por lo que pasa en la pantalla. Películas en las que se habla de temas profundos, con reflexiones importantes. ¿Qué pasa si un creador decide aplicar lo mismo para hacer una obra de género? Romper la lógica del relato y construir una imposible sucesión caótica de eventos que desafían cualquier norma, que obligan a renunciar a la razón... y que lo hace en el contexto de una historia de gángsters. Nada existencial, nada reflexiva, nada simbólica. Una película que más que respuestas, nos inunda con preguntas, para nada filosóficas, tratando de encontrar un esquema en el cuál clasificarla.¿Es Pistol Opera una simple trama pulp vista con los ojos de un verdadero iconoclasta, la obra de un demente o una reflexión artística sobre algo que no alcanzamos a descifrar? Si podemos admirar los jeroglíficos egipcios, porqué no hacer lo mismo con el cine de Suzuki: verlo y admirarlo sin esperar comprenderlo (si es que de verdad hay un significado por descubrir). Nuestra mente, al no entender nada, busca unir los puntos y encontrar algo detrás del caos, así no exista. Se resigna a creer que detrás del caos sólo haya caos. Y tal vez Suzuki se parte de la risa ante las vacuas explicaciones que algunos pretenden hallar tras los supuestos símbolos. ¿Es cine o es teatro? ¿Acaso importa? Pistol Opera se convierte en teatro, en cine, en ópera. Y no podría ser más cinematográfica. ¿Donde si no podría crearse una obra como esta? Sólo en cine. Cine casi en estado puro, libre de cualquier vestigio dominador de otras artes. Ya no es teatro filmado, ya no es un cuento narrado, no es pintura ni es ópera con montaje. Es todo a la vez. Es renunciar a la narrativa tradicional y experimentar, no sólo contar, sino pintar, jugar, explorar las posibilidades que tiene el cine más allá de las hasta ahora conocidas. El guión no es un plano para construir una película, es una excusa para jugar alrededor de él.Los ojos y la mente de Suzuki parecen funcionar de una manera anómala. No hay pretensión ni afán de parecer novedoso. Simplemente se es así. Suzuki no entiende el espacio-tiempo como todos los demás. La continuidad no existe, no existen los ejes, ni el montaje invisible. La escena se convierte en un collage, en el que cada plano no guarda necesaria relación directa con el anterior, en el que el concepto habitual de secuencia no puede existir al no haber continuidad en las escenas. ¿Lógica onírica? Los sueños nunca son tan caóticos y disparatados en su estética, y además siempre suelen estar organizados en un plano secuencia que de alguna manera respeta la continuidad. Esta es la lógica de Suzuki, la lógica del caos, donde cualquier cosa puede ocurrir. Si se aplicara el stream-of-consciousness a la dirección cinematográfica, Pistol Opera sería un ejemplo del resultado: un guión normal y corriente que en el fondo no guarda mayores desafíos, es convertido por el director en un rompecabezas cubista sin guía de armado para el espectador. Cualquier solución puede ser la correcta. Lo divertido no es armar algo con sentido, sino simplemente divertirse encajando las piezas, salga lo que salga. Pistol Opera es el equivalente fílmico a la poesía beatnik o las improvisaciones jazzísticas: hay un elemento reconocible dentro de ella pero aparte de eso, es en realidad un caleidoscopio de imágenes basadas en un patrón inicial. Obras no aptas para ser digeridas por la razón sino por algo más.Y mientras sus películas no dejan de ser analizadas, para Seijun Suzuki no son más que mero entretenimiento, y sus supuestos símbolos crípticos (color, composición, música, montaje), en realidad trucos para sorprender al espectador y no dejarlo aburrir (no es otro remedo de interpretación, él mismo lo dice). Nosotros tratando de entenderlo, y él, a sus ochenta años, riéndose, jugando como un niño con sus luces y su cámara. ¿Será que también esto es una broma y detrás de todo sí hay un mensaje?* En mis películas, el tiempo y el lugar no tienen sentido (N. del E)
Por José Andrés Gomez
Sacado de Pulp Movies

Metropolis musicalizada por Orvonton en el Gargantúa

2006-06-23T14:41:00.000-05:00

Nuevo Ciclo del Gargantúa

2006-06-06T17:11:00.000-05:00

Festival de rock y cine en el Gargantúa

2006-05-10T14:47:00.000-05:00

H. G. Lewis: el padre del Gore

2006-05-06T12:25:00.000-05:00

Ac: Con la cantidad de reportajes que das y sobretodo con la atención especial que dispensas a tus fans (soy testigo de ello) debe de haber algunas preguntas que odias responder, ¿hay una suerte de top ten, cual sería el primer puesto en ese ranking interno?Lewis: La pregunta que mas me disgusta es esa de porque no tengo mejor presupuesto, y la respuesta es obvia, yo manejo un presupuesto, sin que venga plata de afuera.
Ac: Sos a la vez productor, escritor, director y cámara de tus films (incluso cantante!!) ¿Cual de todos esos roles es el que mas disfrutás? O qué proceso de los tantos que conlleva una película te agrada menos?
Lewis: Mientras filmo siento un gran placer además de sentirme realizado.Me siento mas al frente de la producción cuando hago cámara también.Me di cuenta de esto durante la filmación de Blood Feast II, cuando sentí que el equipo de cámara no se movía a un ritmo decente.
Ac: Los críticos (odio a esa genteeee) no termina de decidirse acerca de si sos el peor director de la historia (estuvo nominado junto a Ed Wood a los fucking “Turkeys awards”) o el mejor (homenajes en Sitges y en “Cahiers du cinema”) como te hace sentir eso?
Lewis: Yo nunca hice cine para la critica. Mis películas se sostienen mas allá de muchas películas con buenos directores y mas presupuesto. En mi opinión los críticos que atacan mis películas simplemente no entienden que es lo que hacemos. Así que ellos no deberían hacer ningún comentario.
Ac: Hace unos días Ted V. Mikels me decía “...H. G. Lewis y yo estuvimos juntos por primera vez en Cleveland, y disfrutamos cada uno la compañía del otro...” siendo dos íconos de una época del cine ¿no se conocían? ¿Viste alguna vez los filmes de Ted?
Lewis: No me había encontrado con Ted antes. Parece ser un tipo decente e inteligente. No tuve la oportunidad de ver sus películas.
Ac: ¿Que tipo de películas te gustan, que género? ¿Tenés alguna que sea tu favorita?
Lewis: Me gusta la ciencia ficción y las comedias livianas. No miro películas de horror porque inevitablemente me siento defraudado. La serie Scream me pareció terrible y Las películas de genero me parecen pomposas.
Ac: Antes de comenzar a filmar ¿tenés el guión completamente finalizado?, te gusta improvisar? ¿Solés dibujar storyboards o te proyectás mentalmente la película en tu cabeza?
Lewis: Nunca hice un storyboard para una película. Yo filmo por corte dejando la menor cola posible.
Ac: leí por allí que muchos directores odian ver sus propias películas, ¿es tu caso?
Lewis: Me siguen gustando mis viejas películas. Nunca me canso de “2000 maniacs”.Aunque algunas de las escenas de ”The Gruesome Twosome” y de”The Wizard of Gore” me hacen treparme a las paredes, también me hacen sonreir.

Ac: Fuiste miembro de la “Society for Clinic and Experimental Hypnosis”; para algunos eso marco una influencia en tu estilo, ¿crees que fue así?
Lewis: Quién puede decir que hay detrás de un estilo. No puedo ni suponerlo Aquellos días ya son historia, lo que si creo es que cuanto más un director trata de ser ingenioso, la película se vuelve más aburrida..
Ac: Siendo el padre del género; ¿Te gusta el actual cine gore?
Lewis: Ya respondí a esto. No particularmente aunque sí admiro los efectos que he visto recientemente..

Ac: Vos YA sos parte de la historia del cine (un género completo fue inventado por vos) y además sos el rey del mail marketing, ¿sos conciente de ello?
Lewis: ¿Que puede ser mas gratificante que ver mi nombre en la historia del cine? Sí, y solo puedo esperar que las próximas generaciones sigan recordando a quien empezó el genero.
Ac: Cual es tu truco favorito para shoquear a la audiencia?
Lewis: Lo que mas me gusta es dar una tregua y ahí ¡BAM! De repente sacudir la audiencia con un efecto escandaloso.Ac: ¿Consideras que hay alguna formula para hacer un buen film?
Lewis: Ese es el mayor problema entre los que hacen cine. Ellos siguen una formula.Yo no creo en esa filosofía.
Ac: Solo una de las nuevas versiones de tus clásicos ha sido dirigida por vos; ¿que pensás de la otra, “2001 maniacs”? ¿por qué no estás en esta?
Lewis: Yo no tengo nada que ver con esas versiones, me dicen que mi nombre esta en los títulos como productor ejecutivo, pero yo no estoy de acuerdo con eso. La gente que hizo esa serie no quiere que yo interfiera con la producción, ellos solo quieren usar mi nombre.
Ac: Internet es tu herramienta de trabajo, y además te permite un contacto mas inmediato con tus fans, pero por otra lado “wizard of gore” puede bajarse libremente, sin pagar ningún tipo de copyright. ¿Que balance te queda de ello?
Lewis: Desde que yo poseo solo los derechos de la música, no tengo ningún comentario que hacer. No sabia que es posible bajar material libremente..
Regards,Hersche

Esos extraños del celuloide

2006-04-08T10:42:00.000-05:00

He aquí unas imágenes de esos extraños del celuloide
NEUTRON CONTRA LOS ASESINOS DEL KARATE
Alfredo B. Crevenna (México, 1965)

CAPERUCITA Y PULGARCITO CONTRA LOS MONSTRUOS
Roberto Rodríguez (México, 1962)

SANTA CLAUS
Rene Cardona (México, 1960)

Jonny y June

2006-04-01T09:51:00.000-06:00

No ne visto Jonny y June: Pasión y locura (Jonny and June, Jaime Mangold, 2005). No se si sea mala en sí. Me gusta mucho como actua Joaquín Phoenix, pero no se. Es Jonny Cash, el hombre vestido de negro, el que cantaba al apocalipsis, el que canto Personal Jesus convirtiéndola en una elegía del dolor. Y la verdad, ver a Jonny Cash pasado por la platina de Hollywood, no más no. Simplemente no la vere.

Próximo ciclo en el Gargantúa

2006-03-25T12:09:00.000-06:00

Si les gusta el cine de horror clásico, no dejen de ir al Gangantúa.
Ya saben a las 8:30 todos los martes.

Poster de V for Vendetta

2006-03-25T12:01:00.000-06:00

Quizá la película no sea la gran cosa, pero lo que si esta magnifico son los poster del filme. Me recuerdan el diseño gráfico sovietico. No es la película que el gran Alan Moore hubiera querido, pero en si no es decepcionante, mantiene algo del discurso de la novela gráfica.

De la cinefilia

2006-01-31T17:44:00.000-06:00

La imagen modelo es imposible. Salvo en la mente del creador, esa imagen modelo no esta en la mente del espectador que mira, ya sea por primera vez o quinta vez, un filme. No vemos la película según ese modelo. Miramos los filmes bajo ciertas circunstancias, todas distintas, ninguna igual.
Igual pasa con la cinefilia. Está reduce al cine a un mero axioma del pasado. A una referencia donde, tras todo acto de proyección, se protegen los restos del anecdotario fílmico.
En lugar de la cinefilia se debe poner una ética de la imagen, un “acto de ver” o un “interpretar el sentido de la pérdida en beneficio de las generaciones futuras”. Y tras ese “acto de ver debe estar”, más que una imagen modelo, una imagen moral que nos haga reconocer que el cine, mas que ser visto y recordado, debe ser interpretado, debe de tramitarse su proceso de disolución, una vigilancia de los procesos de disolución, mas que servir de guardia de la desaparición y evitarla.
“¿Están dispuestos los espectadores a aceptar la lenta disolución hacia la nada de lo que están mirando? ¿Es justo alentarles a creer que jamás asistirán a lo inevitable [la destrucción de la imagen en movimiento], que serán otros los que conocerán esa experiencia?”.

Nuevo ciclo Gargantúa: Jornadas de cine europeo

2006-01-31T10:57:00.000-06:00

Conversaciones con Godard: sobre la crítica

2006-01-28T13:46:00.000-06:00

(Cahiers du Cinêma, n.° 138, diciembre de 1962, número especial dedicado a la Nouvelle Vague, realizado por Jean Collet, Michel Delahay, Jean-André Fieschi, André S. Labarthe y Bertrand Tavernier). (Editado en el libro Jean-Luc Godard por Jean-Luc Godard, Barral editores.)Subrayada y comentada por Javier Diment.

Lejos de mí la innecesaria intención de presentar a Godard. El único comentario que me interesaría hacer es el siguiente: con Godard, como con los escritores y pensadores que nos importan, no puedo abstenerme del subrayado. Subrayo los libros y anoto comentarios en los márgenes casi compulsivamente, como conversando. Esta entrevista es uno de tantísimos ejemplos. Subrayados y comentarios cambian con cada lectura, pierden vigencia en los propios recorridos de la reflexión, plantean dudas que el propio movimiento va contestando, etcétera etcétera, pero dejan una buena huella de hacia qué extrañas travesías puede abrir una lectura. En un principio iba a escribir un artículo sobre Godard. Pero entre el poco tiempo, el caos general y dificultades varias para encarar, de momento, un acercamiento con la seriedad que el Maestro merece, surgió la idea de plantar estos desordenados y arbitrarios subrayados y comentarios. Se que, como bien dice Nacho, es una especie de falta de respeto hablar por sobre la voz de Godard. Pero bueno, lo hacemos sin mala intención, ni para con él ni para con nosotros mismos.
C. d. C. - Jean-Luc Godard, usted llegó al cine proveniente de la crítica. ¿Qué le debe usted a ésta?
J.-L. G. - En Cahiers todos nos considerábamos como futuros directores. Frecuentar los cineclubs y la cinemateca era ya pensar en términos de cine y pensar en el cine. Escribir era ya hacer cine porque, entre escribir y filmar, hay una diferencia cuantitativa, pero no cualitativa. El único que ha sido totalmente crítico es André Bazin. Los otros, Sadoul, Balzasz o Pasinetti, son historiadores o sociólogos, pero no son críticos.
En mi calidad de crítico, yo me consideraba ya como un cineasta. Actualmente me considero todavía como un crítico y, en cierto sentido, lo soy todavía más que antes. En vez de hacer una crítica, hago un film, pero en él introduzco la dimensión crítica. Me considero un ensayista, es decir, hago ensayos en forma de novelas o novelas en forma de ensayos: sólo que, en vez de escribirlos, los filmo. Si el cine desapareciera, yo me resignaría: trabajaría para la televisión, y si la televisión desapareciera, volvería al papel y al lápiz. Para mí existe una gran continuidad entre todas las formas de expresión. Todas forman un bloque. El problema consiste en abordar ese bloque por el lado que más nos convenga.
Creo que uno puede fácilmente hacerse cineasta sin pasar por la crítica. Resulta que para nosotros las cosas sucedieron como he dicho, pero esto no constituye una regla. Rivette, Rohmer, por otra parte, hacían films en 16 mm. Pero si la crítica fuera el primer peldaño de una vocación, no por ello sería un medio. A menudo se oye decir: ellos se han servido de la crítica. No es así: pensábamos en términos de cine y, en cierto momento, sentimos la necesidad de profundizar este pensamiento.
La crítica nos enseñó a apreciar simultáneamente a Rouch y a Eisenstein. A ella le debemos el no excluir un aspecto del cine en función de otro. Le debemos, también, el saber tomar ciertas distancias, grandes distancias, al hacer un film, y tener conciencia de que si algo ha sido hecho ya, es inútil volver a hacerlo. Un joven escritor que escriba actualmente, sabe que Moliére y Shakespeare han existido. Nosotros somos los primeros cineastas que sabemos que Griffith ha existido. Incluso Carné, Delluc o René Clair, al hacer sus primeros films, carecían de una verdadera formación crítica o histórica. El propio Renoir la tenía muy poco. Si bien es cierto que él tenía genio.

“Dogville”, Lars Von Trier y el teatro Brechtiano

2006-01-26T16:09:00.000-06:00

Por Vidal Medina
Dramaturgo

Dogville (2003)
Dogville
Dirección y Guión: Lars von Trier
Director de Fotografía: Anthony Dod Mantle
Producción: Zentropa Productions
Intérpretes:
Nicole Kidman, Harriet Andersson, Lauren Bacall,
Jean-Marc Barr, Paul Bettany, Blair Brown, James Caan,
Patricia Clarkson, Jeremy Davies, Ben Gazzara, Stellan Skarsgård

“Dogville” de Lars Von Trier es sin lugar a dudas un delicioso platillo ciematográfico, que sin recurrir a la gran maquinaria técnica del cine Hollywodense, relata una historia sencilla acerca del pueblo norteamericano, del uso descarado del poder y de la hipocresía, por cierto, tan humana.

Lars Von Trier acude a la vieja, pero no pero eso obsoleta teoría del “distanciamiento Brechtiano”, aquella que dice que el espectador en el teatro debe estar consciente de que lo que ve es teatro y nada más. “Dogville” invita a entrar a un juego cinematográfico que rompe con el “realismo” estilo telenovela a que nos tiene acostumbrados Hollywood; en lugar de presentarnos un pueblo hermoso, deja que nos lo imaginemos: en “Dogville” todo es normal para sus habitantes, pero nosotros, los espectadores, nunca vemos casas, ni paredes, ni árboles, ni al perro que ladra. El director se contenta con dibujarlo todo sobre el tablado teatral, en jugar con la iluminación y la interpretación actorales (con la talentosa y bella Nicole Kidman como protagonista).

Con el uso de una escenografía muy “escencial” e invitando a que el espectador use su imaginación, Lars Von Trier critíca de manera implícita a la parafernalia, la ornamentación y el uso desmesurado de tecnología en el cine, a la imagen cruda que todo nos da masticado y defecado para alimentarnos con “imágenes técnicamente perfectas”, a ese cine que no deja lugar a dudas de su propia perfección, acaso ya, bastante decadente.

Lars Von Trier apela a lo básico, a lo necesario diría yo: presentación de personajes, dramaturgia de sentido narrativo, en la que, por ejemplo, puede contarnos que está lloviendo en el pueblo, pero no nos presenta la imagen de la lluvia, es decir que no necesita del realismo para hacer que entremos en esa convención, porque en realidad lo que nos está queriendo decir Lars Von Trier en “Dogville”, es que el cine es un juego y lo importante a final de cuentas es aquello que les pasa a los personajes, el desarrollo de la historia que sucede frente a nosotros, en la pantalla. Ficción, señores, se trata de ficción. Y la ficción necesita para volverse importante de la participación de un espectador.

Con técnicas teatrales Lars Von Trier hace un cine diferente y que da mucho gusto ver, no porque nos guste tanto el teatro, sino porque nos gusta el buen cine que propone y sigue creyendo que se puede hacer arte todavía.

Cine club Gargantùa Ciclo: El cine trash: John Waters

2006-01-18T14:16:00.000-06:00

Takeshi, el mutante o el camino al nirvana fílmico

2006-01-18T10:38:00.000-06:00

Izo es transgresión pura. No hay nada en este fílme que nos pueda recordar una película anterior. En ese sentido Izo es un filme mutante, transgresor de toda forma fílmica y un posible parteaguas de nuevas maneras de hacer cine.

Izo no tiene una secuencia lógica aparente, pues se parte de un tiempo netamente subjetivo. Esto debido a que la trama responde a una referencialidad fuera de toda lógica. El filme narra el camino a la iluminación. De aquí que hay que acercarse a Izo con ojos más receptivos y dejar atras toda noción de lo fílmico que tengamos. La historia no importa mucho, sobre todo si podemos hablar de historia: vemos el paso de un asesino por el tiempo y el espacio en busca de venganza, su transformación en demonio y su encuentro con la iluminación budista.

Este argumento le sirve a Miike para transgredir toda noción de espacio y tiempo fílmico que se encuentra a su paso.

En el filme, con un simple movimiento de cámara, cambiamos de tiempo y espacio sin que se nos explique el porque, en otras palabras: un tiempo y espacio que responde a una subjetividad.

Izo es un filme diferente, muy radical en su concepción. Mutante en esencia.

Es un ejemplo de lo que hace diferente al cine oriental y lo pone como punta de lanza en la vanguardía fílmica.

El cine actual esta en busca de nuevos caminos, de nuevas formas de narrar y filmar. Creo que en Izo podemos encontrar esas nuevas formas. Esas nuevas formas donde se debe dejar de lado la cinefilía y acercanos a la mutación fílmica, al nirvana del cine.

Mis directores favoritos 1: Luis Buñuel

2005-12-01T10:37:00.000-06:00

Para mi Luis Buñuel es el mejor director de la historia del cine. Su sentido de la provocaciòn y es impresionante capacidad para llevar a la pantalla imàgenes propias del subconciente. Imàgenes que son tan perturbadoras que alcanzan el nivel de un fetiche eròtico. El ojo cortado de Un perro andaluz, la mujer chupando el dedo del pie de una estatua en La edad de oro, la mamà del jaibo lavàndose con leche las piernas en Los olvidados, La ùltima cena buñueliana en Tristana. Total son un sin fin de imàgenes, detalles que hacen de sus filmes unicos, diferente a todo lo que ha existido hasta ahora en el cine. No por algo podemos decir que Buñuel es la mirada del siglo.

Soy marxista, pero por los Hermanos Marx

2005-11-21T15:46:00.000-06:00

Si Harpo hablará, ¿qué diría?. No diría uno de esos dircursos llenos de retuecanos de Groucho. Es más, él es el mejor de los Hermanos Marx.
Sin necesidad de decir nunca palabra alguna, pudo expresar mucho más cualquier actor de comedia actual. Con su actuación corporal y su infaltable corneta, hablaba con esa sardonica risotada que era su humur. Recuerdo una escena de Sopa de pato donde sontiene una conversación telefónica a base de conetazos. Esa es mi película de los Marx favorita.
Definitivamente me gustan el humor de los Hermanos marx, es de lo mejor que se puede encontar en la comedia, quizá solo le lleguen cerca los de Monthy Phyton.
Alguna vez dijo Woody Allen, que el se confesaba marxista, pero por los Hermanos Marx, así yo también soy marxista, pero por los Hermanos Marx.

Todo el mundo tiene dos oficios: El suyo propio y el de crítico de cine

2005-11-17T15:02:00.000-06:00

Por Francois Truffaut

Se llega a ser critico por azar, tras haber fracasado en la literatura, en la enseñanza, en la publicidad o en la soldadura autógena. Si el ejercicio de la crítica resulta admisible es bajo condición de enfocarlo como un trabajo provisional, una fase transitoria... Lo ideal sería escribir tan sólo sobre cineastas que nos gustan.... Cuando nos encontramos ante un creador digno de tal nombre no podemos hacer otra cosa que dar vueltas en torno a su film como una mariposa en torno a una luz. Y sin embargo, creo que debemos adoptar una actitud respetuosa y humilde con respecto a aquellas obras que están por encima de nosotros, paliando nuestra insuficiencia con numerosas visiones sucesivas; debemos considerar la exigencia como un valor seguro. Conviene denunciar la vulgaridad, necedad y bajeza de inspiración de todos los films poco sinceros. El crítico debería ser, en general, el intermediario entre el autor y el público, explicando al segundo las intenciones del primero, dando a conocer al primero las reacciones del segundo, ayudando a uno y a otro a ver más claro. Para esto, es preciso poder remontarse hasta las intenciones y adivinar al hombre tras el film, al artista tras el debutante, lo cual no siempre es tarea fácil.

Old boy

2005-11-15T14:52:00.000-06:00

Esta por estrenarse en Cámara alternativa el estupendo filme sudcoreano Old Boy de Chan wook Park. El filme es un enigmático y hipnótico thriller de la mejor escuela. Un hombre es secuestrado por un tiempo bastante largo, durante el cual se prepara fisicamente. La película esta magistralmente fotografiada y la narrativa nos va llevando por los caminos de la venganza que busca el personaje principal. En sí la película se circunscribe dentro de cine de gansters o yakuzas oriental, pero lejos de llevarlo por los sabidos caminos del retrato violento, el filme se encamina más por buscar un acercamiento al género parecido a lo que hiciera Kinji Fukasaku o Takeshi Kitano. El director además de esta película ha filmado Three extremes, junto con Fruit Chan y Takeshi Miike, además de Sympathy for mr. venganze. Un filme que vale la pena. Se proyectara dentro los ciclos de Cámara alternativa en Cinemark Plaza Real.

Sobre un tono manierista en el cine contemporáneo

2005-11-07T15:03:00.000-06:00

Trazar es condicionar el estilo. Borrar el condicionamiento de la construcción de los hechos y renunciar a los superfluo. Para Wong Kar Wai y Ming Liang Tsai los objetos, los fragmentos, las anécdotas acaban en primer plano. Trazan con sutiles movimientos de cámara, con colores, con atmósferas, con actuaciones.
Es la ausencia de fondo, el trazo de la distancia cinematográfica, eliminan toda forma de psicoanálisis e instrospección. Al igual que Michelangelo Antonioni y Robert Bresson, estos dos cineastas orientales purifican el cine de la superficialidad semántica y semiótica. Mas que hacer cine cargado de sentido, crean un cine humano, emotivo, comprometido con los trazos de un estilo y una vida. En otras palabras: cine puro.

La manierización del cine busca el retorno de la pureza del cine. El eterno retorno de aquello que se perdió con la exteriorización del filme, de todo aquello que esta fuera de lo meramente cinematográfico. Hay buscar los pasos perdidos de la imagen cinematográfica en sí; buscar su sentido.

Ciclo de Alex de la Iglesia

2005-11-05T11:56:00.000-06:00

He comenzado un nuevo ciclo en el Gargantúa, esta vez dedicado al director español Alex de la Iglesia.
La programación será la siguiente:
8 de noviembre a las 8:30 PM Acción mutante
15 de noviembre a las 8:30 PM
Perdita Durango22 de noviembre a las 8:30
La comunidad
29 de noviembre a las8:30 PM800 balas

Espero verlos por el Gargantúa.

No hay que sentirse culpable de nada

2005-10-19T14:54:00.000-05:00

Por Jim Jarmusch

Wim Wenders hizo un prefacio a sus Placeres culposos, en la revista Film Comment, en el que decía: "no me siento culpable de nada". Me gustaría resaltarlo: una cosa que objeto es la jerarquía cultural. Para mí no hay diferencia en valor entre Beethoven y Buthole Surfers, entre Shakespeare y Mickey Spillane. Si algo es bueno, es bueno, bien sea un libro de historietas o una gran novela.
La primera película que recuerdo haber visto fue Camino de trueno, con Robert Mitchum y su hijo Jim interpretando a dos hermanos que corrían bajo la luz de la luna. La vi en un teatro estilo drive-in en vacaciones en Florida, con mi madre y mi hermana. Yo era muy pequeño, tendría alrededor de 6 años. Tenía escenas de persecuciones de carros relativamente violentas. Camionetas Chevrolets con diseños alterados -elevados un poco más del piso- bloqueaban las carreteras. Eso, recuerdo, me impresionó mucho. Me gustaría volver a verla; no la he visto desde entonces.
Una de mis películas favoritas, que en realidad me motivó a hacer cine, fue El extranjero de Amos Poe. Cuando la vi en 1978, me sentí realmente inspirado. Él había hecho una película de gran popularidad con sólo 5000 dólares. Suelta, cruda, y muy cercana a la música de los últimos años de la década de los 70 que recibía la denominación de punk. Una música donde la maestría no era importante y el virtuosismo no era el criterio principal, lo importante era "tengo algo que deseo expresar". Es una historia acerca de un personaje interpretado por Eric Mitchell, quien vive bajo persecución en la mayor parte de la película. Tiene pelo muy corto, mono, desteñido, y hay una escena grandiosa donde él está caminando por una calle peatonal y se encuentra con Deby Harry, quien interpreta a una prostituta. Ella es realmente muy bella, tiene un cigarrillo y le dice: "¿tiene usted un fósforo, monito?". No la he visto en años, pero me dio mucha energía, fue mi película de punk neoyorquina favorita. Y detesto usar tal rótulo para ese período.
Todo el mundo los quiere, todo el mundo los ama, pero no puedo dejar de decir cuánto me gustan los hermanos Marx. Especialmente Harpo, porque él no usa el lenguaje. Todo es físico y reactivo. En Negocios de monos algunos sujetos atrapan a Harpo y preguntan "¿quién diablos es usted?". Él remanga su camisa: hay un tatuaje con su propia cara; luego pita y sale corriendo. Cuando me deprimo siempre veo esa película.
Un actor del cual soy un gran fan es Lee Marvin. Mis películas favoritas con él son Salvaje (Laslo Benedek), Los sobornados (Fritz Lang), El hombre que disparó a Liberty Valance (John Ford), Forajidos (Don Siegel) y las películas de Aldrich Ataque y Los doce del patíbulo. Mi favorita es A quemarropa de John Burman, tomada del libro de Donald Westlake, que había leído antes de verla. La idea de los personajes de Marvin, siempre extranjeros y muy violentos, me atrae. Algunos parecen tener un código muy fuerte -aun si es un código psicótico- que él sigue en forma muy rígida. Como en la película Carne viva: hay algunas cosas sorprendentes, especialmente la escena donde él maneja un Cadillac hacia una máquina trilladora que muele el carro. Esos sujetos venden mujeres desnudas drogadas en puestos de mercado, de la misma manera como se podría vender ganado. Marvin va allá como un sicario armado que rescata a Sissy Spacek, una de las mujeres desnudas en el establo. Es una película salvaje.
Veo Este es Spinal Tap una vez por año: me sé todos los chistes y todavía me parecen chistosos. No soy gran admirador de Brian De Palma pero pienso que Caracortada es una película americana brillante. Es la obra maestra de De Palma, simplemente por su vulgaridad y su violencia. Tony Montana es la más vulgar representación del sueño americano. Por esa razón me gusta mucho esa película; al menos una vez al año tengo que ir a alquilarla.
Invasión de las niñas abeja del 73: allí las mujeres se convierten en insectos, en mujeres abeja que seducen a los hombres y los matan. Cuando los hombres alcanzan el orgasmo fallecen. Las mujeres usan anteojos oscuros al estilo de Jackie Onassis porque si se los quitan uno puede ver sus ojos con marcas, como los insectos. Inician a otras mujeres para que se conviertan en abejas, las desnudan y las cubren con su fluido blanco y espeso.
He tenido una fijación con Brigitte Bardot desde que era un adolescente. Para mí sus labios, ese tipo de anatomía que apunta hacia arriba, su espalda, la forma en que se mueve, la forma descuidada de su pelo... pienso en ella en toalla, en bikini, o desnuda. Sus personajes nunca fueron embellecidos con joyas o prendas muy elegantes, es sólo su elegancia salvaje, su sensualidad. Siempre he tenido una gran admiración por ella. Me encantó cuando Godard la contrató en la película Contempt.
Y Tura Satana: una actriz y striptisera, medio apache y medio japonesa, que protagonizó Astrozombies, una película de horror mexicana de ciencia ficción. También protagonizó Rápido, gatica y ¡Mata, mata! de Russ Meyer. Son, que yo sepa, la únicas películas en las que ella estuvo.

Man bites dog: el cine como espejo discursivo

2005-10-18T10:34:00.000-05:00

(C'est arrivé près de chez vous, Francia, 1992)

Dir:Rémy Belvaux, André Bonzel y Benoit Poelvoorde

Producciòn:Rémy Belvaux, André Bonzel y Benoit Poelvoorde

Guiòn: Rémy Belvaux, André Bonzel y Benoit Poelvoorde

Interpretes: Benoit Poelvoorde

El cine no suele retratarse de manera tan dura, al menos no en el cine comercial, pero a veces surgen pequeños granos de arena, películas muy en el estilo de Jean Luc Godard, donde el discurso, más que irónico, suele ser un espejo del cine mismo. Un juego de estructuras, de cajas rusas, eso suelen ser. Y eso es el filme Man bites dog (c’est arrivé près de chez vous) de Rémy Belvaux, André Bonzel y Benoit Poelvoorde.
Un juego con las convenciones genéricas. Lo que al principio pensamos que es una película sobre un asesino serial, se transforma en un documental sobre un asesino que es entrevistado por un equipo de cineastas. Nada aparenta ser lo que vemos en la pantalla. Un falso documental o una verdadera ficción.
Tras ese aparente juego genérico, los cineastas nos invitan a entrar en su trampa. Notamos el truco de la manipulación del género, sabemos que es un falso documental, y eso hace que uno se pregunte por el sentido de la ficción.
Como es costumbre en el cine dentro del cine, la ficción termina siendo parte de una realidad a medias, es y no es, ficción y no ficción, realidad contra ficción se yuxtaponen, por no decir que se mezclan, como en F de falso de Orson Wells, donde el concepto de realidad es la mentira misma y que se transforma ante nuestros ojos y salimos de la sala pertubados, sin saber muy bien que fue lo que vimos. Si es verdadero el discurso o es falso.
Sin tomar en cuenta la cantidad de violencia que prodiga el filme, esta cumple su cometido de mezclar al espectador y meterlo en la ficción, como les sucede a los mismos cineastas. He ahí la paradoja de este filme, la cual esta inserta en su propia ambigüedad estética.
Esa ambigüedad esta incrustada en el juego de espejos y de realidades; las informaciones que se nos presentan son difíciles de asimilar en un género y en otro, cada cual tiene su propio código, su propio tratamiento, pero aquí cada uno se asimila al otro, no hay tratamiento, sino asimilación, la esencia de lo que se presenta es más importante que el detalle.
El cine en un espejo discursivo. Aparentemente el cine, cuando se apropia de la realidad, suele pasarlo por un paño de falsificación, hasta las películas más realistas y los documentales mejor trabajados, suelen pasar por esto. Esta falsificación trabaja como un espejo discursivo, como una representación de algo que más que estar en la superficie, esta en la periferia del filme. Miramos, y más exactamente: nos miramos, ahí y encontramos nuestra propia mirada. He ahí que lo interesante de este filme, radique en el manejo del género que hacen los cineastas.
Man bites dog y su elaborada humildad de recursos estilísticos nos invitan a sentirnos a gusto con la falsedad, con lo ficcional de su discurso, ya que es falsa, su ficción es mucho más verdadera.

2005-10-13T15:50:00.000-05:00

Takeshi, el mutante o como destruir el cine y vivir en el intento parte 1

La gran estrategia del cine contemporáneo es su capacidad de crear realidades sin un referente, carentes de un sujeto que las convierta en objeto. Cuando estamos en la sala de cine estamos ante nada y, la nada es perfecta. Ante la nada de un cine vacío, sólo queda el simulacro.
Takeshi Miike crea simulacros cinematográficos perfectos, no se refieren a nada, más allá de su propio sentido de simulacro.

El cine como fantasma de géneros: Dead or Alive: Hanzaisha

Takeshi Miike dinamita la estilística covencional del cine. En muchas ocasiones este realizador japonés afirma que cuando comienza un nuevo proyecto se olvida de todo lo que aprendió en la escuela de cine. Lo cual es muy evidente en su trilogía de Dead or alive (Dead or Alive: Hanzaisha, 1999, Dead or Alive 2: Birds, 2000 y Dead or Alive: Final, 2002). En cada uno de esos filmes las convenciones de género, de estilo, son sistemáticamente pisoteadas para crear un remedo, o si se quiere un simulacro; lo que ves no es una película de yakuzas, sino algo que aparenta serlo y Miike sabe que tras cada filme que haga, el referente queda enterrado bajo una compleja significación que apenas es posible llegar a su sentido. Los primeros 10 minutos de Dead or Alive: Hanzaisha son un ejemplo de esto: un collage de imágenes que se van entrecruzando unas con otras, principalmente presentando a los personajes, pero que detrás de eso hay todo un juego con la ficción que después se va a representar.

La estructura oblonga: Audition

Audition es quizá la película más interesante de la gigantesca filmografía del realizador nipón. Además de ser un filme que deliberadamente busca perturbar al público, es el trabajo más logrado del irregular Miike.
Tenemos como entrada una típica película romántica, en su más pura esencia, un hombre maduro, viudo, con un hijo, decide buscarse una pareja. Hasta aquí la convención genérica, porque su método para buscarse pareja es de lo más irregular: organizando una audición, claro sin que las mujeres sepan el uso de la audición. Se encuentra lo que para él es la mujer de su vida. Y ahí comienza la película de horror.
Rompiendo con todo lo que se vio anteriormente en el filme, comienza un thriller laberíntico y complejo que nada parece ser lo que aparenta. Y ahí esta de nuevo el simulacro. Todo el filme aparenta ser algo que no es, un simulacro de una historia de amor que esconde una sórdida película lyncheana.
Y en esto —a mi parecer— radica la gran valentía de Miike, en el juego de que al final de cuentas estamos ante una absoluta ficción, para él nada, absolutamente nada, tiene un referente especifico en una realidad fuera de la puesta en pantalla. Sin embargo, como decía anteriormente, esa nada es un simulacro de algo mucho más complejo. Ese simulacro termina siendo un fetiche. Baudrillard escribe lo siguiente sobre Andy Warhol:
Todo en Warhol es ficticio: el objeto es ficticio, porque ya no tiene relación con el sujeto, sino con el mero deseo de objeto. La imagen es ficticia, porque ya no tiene una relación con una exigencia estética, sino con el mero deseo de imagen (y las imágenes de Warhol se desean y engendran las unas a las otras). En dicho sentido Warhol es el primer artista llegado al estadio del fetichismo radical. (Baudrillard, El crimen perfecto, )

Takeshi Miike comprende la imagen como un fetiche estético. Cuando hablo del realizador de Ichi the killer como creador de fetichismo visuales, encuentro en él diversas maneras de abordar el fenómeno fílmico como tal. La primera es la que relaciono con el simulacro genérico. Otra lo relaciono con la manera en que Miike pone en pantalla las imágenes.
Uno de los grandes problemas de la reflexión fílmica radica en el concepto de imagen, desde Vertov y el cine ojo, hasta acercamiento de origen sociológico, filosófico, etc. Y la imagen en Miike es lo que más nos perturba.
Este realizador entiende perfectamente que la imagen para que sea efectiva tiene que ser un golpe duro al higado, una verdadera provocación, entendiendo provocación en el sentido que la comprendían las vanguardias de principios del siglo XX. Basta ver Ichi the Killer para entender esto último. De entrada estamos ante la representación simulacro de la que tanto gusta Miike, es una película de yakuzas que lejos de avocarse a la representación de la violencia gráfica —lo cual si hace el filme y las maneras más extremas posibles—, busca ahondar en los personajes y en sus motivos y fetichismos, como en algunos filmes lo ha hecho Takeshi Kitano. Ichi es un asesino que solo se excita matando de las maneras más extremas posibles, es un típico personaje de manga japonés, retraido, sin éxito con las mujeres, tonto, pero tiene esa habilidad para matar. Su nemesis es un autentico masoquista que gusta de sentir el dolor más extremo y de causar el dolor más extremo. Lejos de mover el filme por las aguas de las peleas entre estos enemigos, Miike nos entrega una historia de amor sadomasoquista extremo. He ahí el simulacro.
También todo en el filme es un fetiche fílmico. Con esto no quiero decir que cada fotograma tenga un referente en otra película —como sucede con Kill Bill de Tarantino—, sino que cada imagen es trabajada a partir de lo que llamo la imagen fetiche.

2005-10-12T15:54:00.000-05:00

Tarkovsky escribe sobre Luis Buñuel

Creo que Buñuel es el màs grande director de todos los tiempos, fue radical, propositivo y ante todo, algo que yo admiro mucho, siempre tuvo una visiòn personal del cine que no dejo por nada. Navegando por internet me acabo de encontrar un artìculo de otro de mis grandes directores favoritos: el ruso Andrei Tarkovsky sobre Buñuel. Disfrutenlo como yo.

Andrei Tarkovski sobre Luis Buñuel
A continuación, presentamos una recopilación de textos en los que Andrei habla sobre Luis Buñuel
Sumario
La textura sensible del filme y la persuasión emocional de la obra de arte
El cine y las tradiciones culturales nacionales
Sobre la tradición artística española
A propósito de Nazarín
A propósito de Tristana

1. La textura sensible del filme y la persuasión emocional de la obra de arte
Luis Buñuel fue uno de los realizadores preferidos de Tarkovski. En Esculpir en el tiempo, llegó a decir que era uno de los cineastas de los que se sentía más próximo. Y explicaba así por qué:
La fuerza dominante de sus películas es siempre el inconformismo. Su protesta -furiosa, sin compromisos y acerba- se expresa sobre todo en la textura sensible del filme, y es emocionalmente contagiosa. La protesta no es calculada, ni cerebral ni formulada intelectualmente. Buñuel tiene demasiado instinto artístico como para dejarse llevar por una inspiración política, la cual, desde mi punto de vista, es siempre espuria, si se expresa abiertamente en una obra de arte. La protesta social y política expuesta en sus películas sería, sin embargo, más que sufriente para un buen número de realizadores de menor estatura. Pero por encima de todo, Buñuel es el portador de una conciencia poética. Sabe que la estructura estética no necesita de manifiestos, que el poder del arte no radica ahí, sino en la persuasión emocional, en esa fuerza vital de la que alguna vez ha hablado Gógol, a propósito de la creación artística.
[A. T, Sculpting in Time, 1989, p. 50].

2. El cine y las tradiciones culturales nacionales
Ya en 1964, el joven ruso de 32 años que se preparaba para realizar Andréi Rublev, contaba a Buñuel entre sus maestros. Los siguientes extractos corresponden a una entrevista publicada en la revista Cine Cubano de ese año:
He de decir -explicaba en aquella ocasión- que, como problema general, me preocupa mucho la cuestión de la nacionalidad en el arte. A mi juicio, el arte debe ser siempre nacional, no puede pertenecer a todo el mundo por igual. Puede pertenecer a todos como obra de arte ya realizada, desde luego; pero las fuentes, los orígenes del arte, se hallan siempre en un plano nacional. [...] Y al hablar ahora del problema de lo nacional en el arte en general y en la cinematografía en particular, me parece que se explica por qué considero a Kurosawa, a Buñuel y a Bergman, grandes artistas. Precisamente porque estos tres directores han logrado expresar en sus mejores filmes el carácter nacional, es decir, aquello que de particular y concreto caracteriza a una persona de una nacionalidad determinada, y que permite diferenciarlo de otros individuos de otras nacionalidades. Yo no creo que el arte sea cosmopolita. Y no lo creo, porque las mejores obras de arte cinematográfico en la actualidad están ligadas sin excepción a la expresión del espíritu nacional. Esto no es una declaración pseudomística, ni mucho menos. Al contrario, estoy convencido de que el artista sólo puede expresar magistralmente aquello que conoce bien, aquello que ha mamado desde su infancia[...]El desarrollo del arte español, por ejemplo, la línea que han seguido las tradiciones de España, ilustran muy bien la necesidad que tenemos en la actualidad de reelaborar las viejas tradiciones nacionales, de asimilarlas de una forma nueva, utilizando los problemas contemporáneos, actuales. Para mí, es indudable que el Greco, Cervantes y Goya son las fuentes de las que parte Buñuel. Buñuel no podría existir en absoluto sin El Greco, sin Goya, sin Cervantes. Esto es indudable. La crudeza de Goya, por ejemplo, su lenguaje directo para manifestar su sufrimiento por el pueblo, eso ha penetrado en Buñuel, forma parte de su sangre, de su cuerpo. La profundidad del drama espiritual que se desarrolla ante nuestros ojos en los personajes del Greco, por otra parte, esa profundidad espiritual que manifiesta la tradición que parte de El Greco, se transmite diáfanamente a Buñuel; al menos, yo lo siento así cuando veo Los Olvidados. El protagonista de esta película es para mí un típico personaje de El Greco, incluso exteriormente, hermoso, con la belleza que pintaba El Greco, con los ojos un tanto oblicuos, el rostro alargado. Buñuel posee de Cervantes ese anhelo reflejado en Don Quijote, ,que en el filme Nazarín ha hallado una reflexión muy particular y determinada. Para mí, está completamente claro que Buñuel es asombrosamente tradicional y por lo tanto, asombrosamente popular, asombrosamente comprensible y lógico para los españoles y para todos los pueblos que poseen sangre hispana, es decir, que pertenezcan a esa tradición cultural.
[A. T., «La infancia dejada atrás», entrevista por E. Pineda Barnet, Cine Cubano (La Habana)]nº 22 (1964), pp. 31, 33-34.

3. Sobre la tradición artística española
La obra de Buñuel -continuaba Tarkovski- está profundamente arraigada en esta cultura clásica de España. Es sencillamente impensable sin una referencia apasionada a Cervantes y a El Greco, a Lorca y a Picasso, a Salvador Dalí y Arrabal. La obra de éstos, llena de pasiones airadas y tiernas, de tensión y de protesta, surge de un profundísimo amor por su tierra lo mismo que del odio que les domina por entero: odio a todo esquema enemigo de la vida, a todo intento frío y descorazonado de vaciar los cerebros. Ciegos de odio y de sospecha, ellos expulsarán de su campo de visión todo lo que no contenga una referencia vital al hombre, todo lo que no acoja esa chispa divina y ese sufrimiento hecho costumbre que la tierra española, rocosa y caliente hasta la ignición, ha tenido que beber durante siglos. La tensa fuerza rebelde de los paisajes de El Greco, por ejemplo, el devoto ascetismo de sus personajes, la dinámica de las alargadas proporciones internas de sus cuadros, y los colores salvajemente fríos, tan poco característicos de su tiempo, y familiar más bien a los admiradores del arte moderno, dio lugar a la leyenda de que el pintor era astigmático y que esto explicaría su tendencia a deformar las proporciones de los objetos y del espacio. Pero creo que sería una explicación demasiado simplista.
Por su parte, el Don Quijote de Cervantes se convirtió en un símbolo de nobleza, de generosidad, de abnegación y fidelidad; y Sancho Panza, del buen sentido común. Pero Cervantes mismo fue, si tal cosa fuera posible, aún más fiel a su héroe que éste a Dulcinea. En prisión, obnubilado de rabia porque un canalla había publicado sin licencia una segunda parte de las aventuras de Don Quijote, que era una afrenta para el puro y sincero afecto del autor por su vástago, escribió su propia segunda parte de la novela, matando a su héroe al final de ella, para que nadie pudiera en adelante mancillar la sagrada memoria del Caballero de la Triste Figura. Goya se enfrentó sin ayuda ninguna al cruel y endeble poder real y se opuso a la Inquisición. Sus siniestros Caprichos se convirtieron en la personificación de las fuerzas oscuras que odiaba con todo su corazón, y que le arrastraron al terror pánico, animal -que menospreciaba como algo vicioso y que le condujo la batalla quijotesca contra el oscurantismo y la locura-.
La fidelidad a su vocación artística, casi profética -concluía Tarkovski-, ha hecho grandes a estos españoles.
[A. T, Sculpting in Time, 1989, p. 50]

4. A propósito de Nazarín
Y ello explicaba, como se ha dicho, el caso de Buñuel, una de cuyas obras analizó en particular Tarkovski en los términos que siguen.:
Es evidente que si contemplamos un gran fresco desde muy cerca -escribió Tarkovski en un libro-homenaje a Luis Buñuel, en 1979-, muchos de sus detalles pueden parecernos hasta feos. Pero en toda gran composición, el detalle no es algo que se baste a sí mismo, algo que represente o sintetice exhaustivamente el contenido total de la obra. Un fresco ha de ser contemplado, sin duda, desde una cierta distancia. Y lo mismo sucede con una película, que debe ser enjuiciada en su totalidad -tanto más, cuanto que una secuencia aislada de una película es mucho más compleja, en términos emocionales, que el detalle de un fresco-. En cierta ocasión, un crítico de cine estableció la siguiente fórmula: «escena "n" = imagen n1 + n2 + n3 + ... + nn». Y en efecto, cualquier escena de una película la percibimos como una secuencias de imágenes en una determinada unidad de tiempo. Esa misma relación es de la que parte el director cinematográfico, cuando se pone a trabajar.
La que en mi opinión es la mejor película de Buñuel, Nazarín (México, 1958), destaca sobre todo por su sencillez. La estructura dramática de la película recuerda la de una parábola, y su protagonista principal, a don Quijote. Nazarín se desarrolla en México. El padre Nazarín, que cree en Dios desde la más profunda convicción religiosa, es una persona abnegada y buena, que sabe lo dura que es la vida en su pequeña ciudad natal, y que se muestra paciente y amigo del pueblo hasta el extremo. No es un sacerdote del miedo, sino que su infinito buen corazón le hace ser un pastor de la conciencia. Su intervención en la vida de los más pobres es un intento constante de ayudarles de todas las maneras posibles, pero a ojos de sus superiores eclesiásticos compromete con ello su dignidad sacerdotal. Alternativas muy simples de la vida, junto con la bondad de Nazarín, que va más allá de todo límite, conducen finalmente a que las autoridades -almas de escribas preocupadas solamente por hacer carrera-, le vean como una carga para la Iglesia y que le expulsen de la ciudad.
El padre Nazarín es bueno sin medida, casi como Cristo, como el príncipe Mishkin o como don Quijote. Y su bondad llega a ser un lugar común y la esperanza de todos aquellos que están «cansados y afligidos». Cuando sale de la pequeña ciudad se le pegan dos mujeres solitarias e infelices. Una -joven y bella- ha sido abandonada por su amante; a la otra -una prostituta digna de lástima- , don Nazarín la había ocultado de la policía. Más adelante, sin querer, Nazarín se convierte en esquirol y ocasión de un derramamiento de sangre. Otro día, él y sus acompañantes atienden en un pueblo a unos apestados, abandonados a su suerte por sus convecinos, arriesgándose sin miedo al contagio. Las gentes se agolpan alrededor de él y solicitan su ayuda llenas de esperanza. En otro pueblo se le pide que cure a un niño enfermo, porque las mujeres le tienen por un santo. Poco a poco se va asustando de que se le venere de esa manera. No es un santo, es sólo una buena persona. De modo totalmente forzoso, resulta cada vez más una víctima de aquellos que desean recibir su ayuda. Un capricho del destino le lleva a la cárcel, donde se ve rodeado de un grupo de presos que le hacen blanco de burlas. Hacia el final de la película, la situación ha llegado a tal punto que cada vez se exigen de Nazarín nuevos sacrificios y sufrimientos y que él, llevado de su modo de pensar consecuente y rectilíneo, considera naturales. Pero el padre Nazarín está cansado. No quiere sufrir más. No ve la interacción entre el bien y el mal, no quiere verla. Él ya no puede renunciar a su modo de vida, aunque tampoco su alma asimila esas contradicciones. La vida y los hombres le condenan al sufrimiento y a la soledad, pues él no admite componendas. Al final, se convierte en un mártir. Esta analogía va implícita en el simbólico final, y hace de la película una especie de parábola.
El autor da por supuesto que el espectador conoce el Evangelio. La escena final alude a aquel pasaje en el que Jesús dice tener sed: «Cuando Jesús supo que todo estaba consumado, para que se cumpliese la Escritura dijo: "tengo sed"».
Exhausto por el sol calcinante, hambriento y lacerado, Nazarín avanza a duras penas por una polvorienta carretera bajo la vigilancia de un carabinero. En ese momento viene a su encuentro una carreta de campesinos. Una mujer del pueblo lleva fruta al mercado. El carabinero compra unas manzanas o naranjas; Nazarín no tiene dinero para comprar él algunas, y se queda a un lado, con la mirada abatida. La mujer le pregunta al carabinero por él, y éste le contesta que es un presidiario. Entonces la mujer coge una piña de su carro y se la da a Nazarín. Don Nazarín se estremece y, profundamente conmovido, comprende la situación. En ese momento, ve representado sensiblemente el texto del Evangelio. Intenta negarse, pero la mujer insiste en entregarle la fruta. Después de haber aceptado este símbolo del sufrimiento hasta el último aliento, sigue su camino hacia su Gólgota por la polvorienta carretera, entre sordos golpes de tambor, con una mirada trágicamente transfigurada.
"El bien es pasivo, el mal activo", dice Buñuel. Y nada más natural que eso: la película se desarrolla en el México de un Porfirio Díaz. Si las experiencias personales del autor le fuerzan a un final de un dramatismo tan intenso, ello no se le puede reprochar al autor; porque son sus experiencias, una experiencias muy concretas y totalmente objetivas. No es infrecuente que nosotros [en los países socialistas] critiquemos a los artistas occidentales por su pesimismo. Pero ellos están en su derecho, y la importancia de su trabajo no se debe medir solamente con arreglo a cuáles son sus convicciones o su compromiso con la lucha [por el socialismo], sino que se debe ver también, y sobre todo, en su actitud de crítica social. Incurriría en un grave error quien pensase que, tras esa opinión del autor, no hay ninguna toma de posición; tanto más, cuanto que, en el caso de Buñuel, sus ideas anticlericales y antiburguesas son no poco activas y progresivas.
La escena final de Nazarín es realmente estremecedora pero -y esto es especialmente importante- no por su simbolismo, que despierta asociaciones con el Evangelio, sino a causa de su gran poder emocional. Es un ejemplo magnífico de la fuerza dominante de la imagen artística sobre la necesaria limitación de su capacidad de enunciar un contenido. Sólo cuando se ha visto Nazarín por segunda o por tercera vez, se llega a percibir el significado racional que encierra.
Sin embargo, un simbolismo de este tipo es para Buñuel una excepción. En una entrevista, dijo una vez que no tenía una especial predilección por los símbolos, pero que en su trabajo creativo le gustaba mucho emplear lo que él denominaba «falsos símbolos». Se refería a esas imágenes de sus películas que, por más que tengan la forma llamativa del símbolo, en el fondo únicamente poseen un significado emocional.
En esta película que comentamos, hay una conversación entre don Nazarín y las mujeres que le acompañan, que es una de esas escenas en las que Buñuel emplea un falso símbolo. Los compañeros de camino están sentados junto al fuego y conversan entre sí. Nazarín ve delante de él un caracol, que va arrastrándose por el camino. Lo coge en la mano y lo contempla durante un rato. El guión y el director han concebido la escena de modo que la conversación se desarrolle paralelamente a la imagen del caracol, pero sin relación alguna con ella. Y sin embargo, Buñuel nos ofrece la posibilidad de contemplar con todo detalle una imagen ampliada del caracol. Este especial énfasis dirige el interés del espectador sobre todo al objeto, y hace que el objeto (o el curso de la acción) tome rasgos de un símbolo despojado de su significado.
Junto a otras muchas cosas, este especial tipo de mistificación activa tanto el interés como el pensamiento del espectador. Al igual que a esos complicados símbolos se les puede negar todo contenido de sentido, también se les puede atribuir, como es natural, un significado de infinita profundidad, cuyo núcleo permanece cerrado, porque existen infinitas posibilidades de interpretación. Esta inasibilidad es precisamente lo que constituye el atractivo de los falsos símbolos tan característicos de la forma de dirigir de Buñuel.
Dentro del modo de trabajar de Buñuel, vamos a fijar nuestra atención en los así llamados «medios prohibidos», de los cuales -se dice una y otra vez- el director abusaría. Nos encontramos ante una cuestión de sumo interés, también, y sobre todo, porque últimamente estos medios están sometidos a una fuerte discusión, y de ninguna manera es Buñuel el único que gusta de recurrir a ellos. En Nazarín tenemos la siguiente escena: la prostituta a la que Nazarín, llevado de su compasión, acoge, despierta en la cama que el protagonista le ha cedido. La mujer tiene fiebre. En una pelea callejera la hirieron con un cuchillo. La sed le atormenta, pero en esa habitación no hay nadie que pueda darle de beber. Entonces, la mujer se deja caer de la cama y se arrastra hasta un jarro, que descubre vacío. Atormentada por la sed, acaba bebiendo de la palangana en la que había sido lavada su herida.
Una posibilidad sería hacer un gesto de asco y rechazar despectivamente cualquier conversación sobre esta escena. Pero, por otra parte, medios estilísticos de este tipo, cercanos al naturalismo (puesto que el naturalismo no es una característica del estilo de determinados artistas, sino más bien una corriente literaria), se encuentran de modo más o menos claro en muchas películas y obras literarias, que todos aplaudimos. Basta pensar en las escenas de hospital de los magníficos Relatos de Sebastopol de León Tolstói; en las escaleras de Odessa de Acorazado Potemkin de Eisenstein, con el coche de niño que baja, golpeando en cada escalón, y el mutilado que cojea, las gafas hechas añicos de la maestra y el ojo desprendido; lo mismo que en aquella escena de la genial película Tierra de Dovzhenko, en la que una mujer, desesperada por la soledad en que se encuentra, corre desnuda por su casa; o en la famosa danza de Chapaiev en paños menores antes de morir; en las torturas que sufren los luchadores de la resistencia en Roma, ciudad abierta; en la escena de Tierras nuevas bajo el arado, de Solojov, en la que Polovzev mata a Choprov y a su mujer, etc.
El arte realista necesita una percepción intensificada de la realidad. Esto se aplica sobre todo a las obras en las que la tensión en el terreno de las ideas debe ser equilibrada por unos sucesos y una «sintaxis de los hechos» realista y detallada. No creo que tenga mucho sentido analizar medios estilísticos de diferentes obras con la sola finalidad de poner de manifiesto que Buñuel no tiene de ninguna manera el monopolio en lo que respecta a «crueldad»; aquí se trata de otra cosa. Es interesante reparar en que, con frecuencia, Buñuel emplea estos medios con arreglo a un principio enteramente original. La película Nazarín, con su estructura uniforme, está en efecto concebida de manera que la tensión va creciendo paulatinamente y no se resuelve más que inmediatamente antes del final. Hay muchas escenas dialogadas que se han grabado de modo extraordinariamente sencillo y, por así decir, como de pasada. También en lo que respecta a la escenificación no necesitan refinamiento ni acento alguno, ni destacar unos rasgos por encima de otros, etc. Este mínimo de medios expresivos por un lado, y la locuacidad por otro, podrían hacernos dudar incluso de la autenticidad del desarrollo de la acción, de una autenticidad a la que la película aspira por principio.
Precisamente en esos momentos es cuando Buñuel emplaza súbitamente su «artillería de grueso calibre», como en la escena en la que la mujer sacia su sed, que ya hemos comentado. Una escena así nos deja una impresión estremecedora, y sobre, todo fuerza al espectador a prestar absoluta fe a cuanto sucede antes y después de lo que ha visto. Este tipo de shocks mantiene al espectador en tensión, de modo que comienza lentamente a esperarlos y se entrega a ese fluido nervioso que el autor crea y conserva en movimiento mediante emociones cargadas negativamente. Sin esa tensión, que se halla en directa dependencia de una serie de impresiones negativas y positivas, no se puede llegar a un movimiento emocional, como sucede también en la pintura, en la que los sentimientos despertados por la composición cromática se basan en las relaciones entre los colores contrarios y complementarios.
El principio de la formación de contrastes no se debe borrar en modo alguno de la lista de los medios estilísticos con los que se puede expresar el movimiento. Elegir los medios de que se vale es un legítimo privilegio del artista, y las discusiones al respecto acaban siempre en juicios de gusto.
Las mejores películas de Buñuel, como Nazarín, Los olvidados (México, 1950) o Viridiana (España- México, 1961), dan buena muestra del valor cívico del artista y de que los problemas que trata son de gran relevancia.
[Texto original publicado en un libro colectivo aparecido en Moscú, en 1979, titulado Luis Bunuel (con ene). De esta traducción al castellano: ©José Mardomingo, 1999. Apareció por primera vez en Nueva Revista nº 61 (II/1999), pp. 158 y ss]

5. A propósito de Tristana
Sin embargo, Tarkovski, él mismo un gran artista, no se casaba con nadie. La siguiente adaptación cinematográfica que Buñuel hiciera de una novela de Galdós le valió al cineasta ruso un juicio muy distinto, que dejó anotado en su diario (18 de septiembre de 1970), en los siguientes términos:
Hoy he visto una película muy mala de Buñuel -no recuerdo el nombre; ah, sí: Tristana-, acerca de una mujer a al que han amputado una pierna y que, de vez en cuando, sueña con una campana en la que la cabeza de su marido ocupa el lugar del badajo. Increíblemente vulgar. De vez en cuando, Buñuel se permite lapsos como éste.
De esta edición: © Rafael Llano (andreitarkovski.org), 2004.

2005-10-12T10:49:00.000-05:00

Editorial

En los ùltimos años la crìtica cinematogràfica ha perdido en nuestro paìs su sentido, se ha pasado a la mera reseña o ya de plano al mero adulamiento. Es una pena que los cineastas y el pùblico crean que la crìtica consiste en decir si las pelìculas son buenas o malas. La verdadera crìtica consiste en hacer puntualizaciones sobre el fenòmeno cinematogràfico, analizar la visiòn de diversos directores, encontrar el sentido de un filme. La crìtica debe buscar el sentido y el gesto del cine.